Снова время выбора 22 октября 1892 года конференц-секретарь Иван Иванович Толстой писал профессору Кондакову: «Переговорил под строжайшим секретом с Куинджи и Репиным…»На секретных переговорах шла речь о привлечении передвижников к работе в Академии

В интервью «Часкору» композитор объяснил, почему прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод; прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров.

«Можно утверждать, - писал Владимир Мартынов семь лет назад, - что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников, настало время портных и парикмахеров».

Музыка пишется, как правило, в силу частной необходимости как-то разнообразить то, с чем сталкивается её автор. Если автору повезёт, это занятие выводит его на некий новый уровень осмысления реальности, причём у этого выхода тем больше шансов, чем меньше автор задаётся подобной целью. Если ему повезёт ещё больше, это осмысление окажется созвучным опыту слушателя и сможет расширить этот опыт.
Это расширение опыта - не собственно расширения ради, а ради того, чтобы соотнести свой опыт с чем-то большим, - и есть задача современной музыки. Я не знаю, почему некоторые слушатели не могут удовлетворить свои потребности в расширении опыта классикой. Может быть, из-за возможности отождествить себя с автором, а может быть, из-за общности культурного контекста, у автора и слушателя…

Особое звучание этому хлёсткому, по видимости - эпатажному высказыванию придаёт то, что оно вышло из-под пера музыканта, более того – одного из самых ярких русских композиторов нашего времени. Времени, которое он сам назвал «концом времени композиторов».

Мысль, вынесенная на обложку одноимённой книги Мартынова, отнюдь не так эпатажна, какой может показаться, будучи вырвана из контекста. Она - часть очень продуманной, последовательной и цельной культурологической, антропологической, онтологической, даже богословской концепции, которую Мартынов уже много лет развивает в своих книгах.

В этом году вышла очередная, шестая книга того, что формально не выглядит как серия, но выстраивает одну, общую линию рассуждений. Эта линия была начата автором ещё в «Истории богослужебного пения» (1994) и продолжена затем в книгах «Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси» (2000), «Конец времени композиторов» (2002) и «Зона Opus posth, или Рождение новой реальности» (2005).

«Пёстрые прутья Иакова: Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни», формально - сборник эссеистических, часто до публицистичности резких заметок о разных сторонах «всеобщего праздника» нынешней жизни, на самом деле - взгляд на наше культурное и экзистенциальное состояние в целом.

Причём с весьма нетривиальных и, похоже, одинокостоящих в современном интеллектуальном мире позиций, которые заставляют вспомнить, с одной стороны, о праотце современных культурологов Освальде Шпенглере, с другой, более важной - о религиозных мыслителях.

Размышление о «конце времени композиторов» как об исчерпании индивидуального, «творческого», принципиально инновационного отношения к музыке в частности и к миру вообще в «Пёстрых прутьях Иакова» находит продолжение: разговор о механизмах, образующих культурное целое и, глубже того - о силах, определяющих статус и судьбу человека в бытии. Музыка, по Мартынову - одна из таких сил, и её состояние - верный показатель того, что происходит с человеческим сообществом и человеком как таковым.

Несмотря на объявленный конец времени композиторов, вы всё-таки продолжаете работать прежде всего как композитор. Может быть, вы не считаете себя композитором и работаете в музыке иным образом?
- Понимаете, конец времени композиторов - это ведь не одномоментное событие: раз - и всё. Это процесс, который может занимать не одно десятилетие.

Формирование композиции тоже заняло в своё время век или даже полтора. Можно сказать, что первый композитор - это Перотин Великий, живший в середине XII века. А перед ним лет 100-150 шёл процесс кристаллизации - начиная от первых органумов, которые были своего рода амфибиями: то ли композиции, то ли ещё не композиции...

Мне неизвестны фундаментальные задачи музыки… Лично меня занимает проблема языка. Думаю, что не только меня. Проблема письма, коммуникации с аудиторией. Но это всё как бы вспомогательная проблематика. Она нужна только затем, чтобы суметь выйти за пределы собственного опыта.
Конечно, это по определению далеко от «народа» (ох не люблю я эту среднюю температуру по больнице!) - хороший композитор занимается фундаментальными исследованиями, а «народ» ценит его за прикладные разработки…

Сейчас идёт аналогичный процесс, только обратный: угасания, свёртывания. Мы находимся, может быть, как раз в центре этого процесса. Он будет продолжаться как минимум ещё до середины этого века. Ну, может быть, до конца века ещё будет спрос на композиторскую продукцию.

Но в смысле творческого тонуса она угасает, она уже становится мало кому интересной, не возникает громких имён. Последний бесспорно великий европейский композитор - Веберн, который погиб в 1945 году.

Обратите внимание: за все 1990-е годы не возникло ни одного громкого имени, ни одной идеи. Просто пишут музыку, потому что спрос есть, издательства издают, дирижёры дирижируют, публика слушает - но это всё движения уже скорее механические.

Знаете, есть такой паук коси-коси-ножка, мы в детстве ему отрывали ножки, и они дрыгались - вот в музыке сейчас происходит нечто подобное. Есть движение, которое создаёт впечатление жизни - но настоящей жизни нет.

А в моей продукции, действительно, уже очень много не композиторского, а идущего от какой-то устной практики. Я и сам - промежуточное явление: ещё композитор, но уже не совсем. Отчасти уже посткомпозитор.

Вы начинали как авангардист, писали музыку в технике Веберна, были инициатором первых в нашей стране музыкальных хеппенингов. Вряд ли вы сейчас, называя себя «отчасти посткомпозитором», относите себя к авангарду?
- Году в 1974-75–м у части композиторов моего поколения - а вместе с ними и у меня - произошёл явный разрыв с авангардом и с самой его идеей. Это было резкое отрицание и наших авангардистов - Денисова, Шнитке, - и, конечно, западных - Штокгаузена и Булеза.

Для нас это были уже конвульсии западноевропейской цивилизации. Обновления приходили с разных сторон - и со стороны рока, и со стороны вещей более экзотических: восточной музыки, церковной музыки, грегорианики, знаменного распева…

- Как бы вы обозначили то, к чему в результате ушли?
- Я бы назвал это поставангардом. Если авангард ориентирован на новизну во что бы то ни было и всеми доступными средствами, и то, что не ново, для него никуда не годится, - то поставангард работает с отзвуками уже существующего. То есть он совершает то, что в авангарде считается уже непростительным первородным грехом: вторичность. Поставангард сознательно и принципиально вторичен.

В какой-то степени это - игра в бисер: мы берём элементы существующих высказываний, текстов и, как в калейдоскопе, перемешиваем их. И получаются новые смыслы.

Как сочетаются в вас композитор и антрополог? Что за логика связывает ваши антропологические идеи и вашу работу в музыке? По всей вероятности, это части одного целого, - но как в таком случае это целое устроено?
- Сейчас музыка как бы скукожилась; вообще понятие музыки абсолютно выпало из разряда гуманитарных знаний. И это совершенно неправильно, потому что раньше, если мы возьмём Пифагора или средневековые системы знания, музыка включала в себя антропологию и была без неё немыслима.

Мне хотелось вернуться на эти позиции, согласно которым просто музыкант - это пустое место. То есть, нельзя говорить только о музыке, исключая социологические, антропологические и теологические контексты.

Настоящая музыка всё это включает в себя, и рассуждать о музыке, исключая антропологический момент, сейчас просто немыслимо. Особенно при том, что мы живём в ситуации мегаполисной культуры, в которой действуют различные антропологические типы.

Таким образом, получается, что если подойти к музыке так, как она действительно того заслуживает, - невозможно не быть антропологом?
- Именно так. И те музыканты, которые не антропологи, - они, по большому счёту, не вполне музыканты.

Был в XIX веке такой исследователь, первооткрыватель древнерусского пения, князь Владимир Фёдорович Одоевский, - так вот, столкнувшись с крюковой нотацией, он воскликнул: как жаль, что наши музыканты не палеографы, а наши палеографы - не музыканты!

Открытие древнерусского пения смогло произойти только там, где палеограф с музыкантом встретились в одном лице. Так и сейчас - как жалко, что наши музыканты не антропологи, а наши антропологи не музыканты!

Если это соединится, то может произойти буквально новый цивилизационный сдвиг. Это будет не в моём поколении, но, во всяком случае, подготавливать его надо.

Вы говорите об «исторически ориентированном» человеке, чья ведущая ценность - динамика и инновации во всех сферах культуры и жизни - и о принципиальной ограниченности этого антропологического типа, подходящего теперь, после нескольких веков доминирования в Европе, к своему концу. Именно его ценности лежат, по вашим словам, в основе «композиторского» отношения к музыке, которое ныне себя исчерпывает. Чувствуете ли вы, говорящий об этом, сами себя человеком исторически ориентированным, или, напротив, уже кем-то другим, хотя бы отчасти вышедшим за пределы такой позиции?
- Ну как же мне себя не чувствовать исторически ориентированным человеком, когда я в этом воспитан, я являюсь им антропологически. Другое дело, что мы живём в такой, может быть, не совсем приятный момент так называемого «конца истории».

Исторические события продолжаются, но они лишаются смысла. Да, происходят какие-то крупные события, скажем, война в Ираке, но исторически они на самом деле бессмысленны: в отличие от того, чем были, допустим, наполеоновские войны...

- Нет динамики сущности?
- Да-да, в этом смысле. Поэтому я и в этом отношении ощущаю себя каким-то переходным человеком. То есть, я целиком и полностью принадлежу к той эпохе исторически ориентированных людей, но я отдаю себе отчёт в том, что сама эта эпоха подходит к концу.

Просто есть масса людей, которые этого не чувствуют и продолжают работу в прежнем направлении - что, по-моему, неадекватно. Это всё-таки надо признавать. Лучше честно констатировать фиаско «человека исторического», чем пребывать в неадекватном состоянии.

Вы жёстко отзываетесь о схеме «Древний мир - Средневековье - Новое время», в прокрустово ложе которой привычно укладывается исторический процесс. Тем не менее, вы не просто говорите об исторической динамике, но и сами оперируете этими категориями, упоминая и о древности, и о Средних веках, и о современности. Следовательно, вы вкладываете в эти ячейки некое собственное содержание?
- От этой схемы никуда не деться. Совсем отрицать её нельзя, в принципе, в ней есть своя правота, но её надо применять более гибко. Это европоцентристская схема, она всё меряет по Европе. В массе случаев она не работает. Вот, допустим, если мы возьмём Индию Китай, Японию… - где там древний мир, где средневековье?

В этом отношении правы Леонтьев и Шпенглер. Они говорят, что история не строится по общей для всех, прямолинейной схеме, но есть отдельные культуры: античная, египетская, китайская…

Это - живые организмы, в них есть и жизнь, и смерть. Они расцветают, подобно цветам, и каждая из них переживает свою древность, своё средневековье и своё новое время.

Вы вкладываете в эти рубрики собственные представления: о разных стадиях «выстывания бытия» - всё дальше заходящего отчуждения человека от его сакральных корней, которое теперь достигло едва ли уже не своих пределов. Происходит ли это, по-вашему, только в ориентированной на инновации Европе, или в других частях мира, в той или иной степени, тоже?
- Это, конечно, больше свойственно Европе из-за её динамизма. Обратите внимание: египетская культура существовала на протяжении трёх-четырёх тысячелетий - и никакого выстывания бытия. Она всего лишь постепенно дряхлела, но все принципы её организации оставались неизменными.

Сейчас в жизни культур очень многое искажается, потому что все они так или иначе попали под влияние того глобалистского, европоцентристского представления, согласно которому все непременно должны изменяться.

Я очень оптимистично смотрю на будущее оперы. Опера ведь - искусство ритуальное, старинное, оно не может просто взять и исчезнуть или выйти из моды. Я скорее сомневаюсь в будущем театра - посмотрите на театр после Гротовского. Люди в театре всё больше поют, а не играют, поэтому мне кажется, что уж чьё-чьё, а будущее оперы не стоит волнений…

Это «выстывание бытия» сейчас есть везде, даже в Китае. Но если в Европе действительно всё очень динамично исчерпывается, поскольку каждый инновационный шаг действительно всё дальше уводит нас от собственных основ, то в том же Китае, где нет такого приоритета инновационного шага, происходит просто некое перенасыщение.

Вот если взять, допустим, китайскую литературу, то она вся строится не на прямом высказывании, а на игре с бесчисленными отсылками. И в конце концов накапливается такая сумма этих отсылок, что дальнейшее движение становится уже попросту невозможным - настаёт коллапс.

А представляете ли вы себе как-нибудь, чего можно ожидать вслед за наступившей ныне стадией нашего культурного развития, после того, как отчуждение от сакральных истоков достигнет своих пределов (которых оно, может быть, уже и достигло)?
- Самое неблагодарное – давать прогнозы. Да это и просто невозможно, потому что, мне кажется, должно быть то, что вообще никто предвидеть не может.

Самое ужасное было бы, если бы наступило то, что мы можем предсказать. Я думаю, то, что случится, будет гораздо ужаснее или гораздо прекраснее всех наших возможных предсказаний. То есть^ типа Апокалипсиса: новая земля и новое небо.

Понятно, что всё это должно быть за счёт каких-то мучений, вплоть до того, что придётся языки кусать от ужаса. Во всяком случае, сейчас совершенно ясно, что мир в том виде, в каком он есть сейчас, существовать не может и не будет. Просто непонятно, какими путями он будет прекращать своё существование, но он его прекратит.

Наступит некое новое антропологическое состояние. Какое? Такое ли, каким его рисует христианство? Или каким его рисует, скажем, Мишель Уэльбек? Неизвестно - всё может быть.

- То есть, вы хотите сказать, что логика истории видна и может быть сформулирована только ретроспективно?
- Ну конечно. А чтобы экстраполировать ту логику на будущее - для этого надо быть или религиозным пророком, типа Иоанна на Патмосе, или Уэльбеком, который пишет антиутопии.

В какие интеллектуальные традиции вы себя встраиваете? Вы упоминали Леонтьева и Шпенглера; кого ещё вы считаете своими учителями в каких бы то ни было областях?
- Шпенглера я упомянул просто потому, что я его как-то просто в 14 лет прочёл и, что называется, сошёл с ума. Нельзя сказать, что я на него особенно ориентируюсь, но упомянуть его я, конечно, должен был.

Учителя не учителя, но есть какой-то джентльменский набор, мимо которого не пройдёшь. Прежде всего это Хайдеггер, конечно. Нельзя миновать и французов: Фуко, Делёза, Деррида, как бы к ним ни относиться, - я их называю «санитары леса»: после них уже невозможны широковещательные бездумные высказывания.

Они призывают к контролю над дискурсом, и уже хотя бы в этом - их несомненное значение.

Вы посвятили «Конец времени композиторов» памяти своего гуру Николая Николаевича Сидельникова. Кто он был и чем он был для вас значим?
- Он был композитором, - может быть, не очень заметным среди своего поколения. В его поколении есть композиторы и более значительные: Арво Пярт, Валентин Сильвестров, Андрей Волконский, который был его ближайшим другом.

Он написал ряд действительно замечательных произведений, хотя они и не сделали никакой сенсации. Но это, конечно, совершенно уникальная личность.

Дмитрий Курляндский - один из столпов нового поколения музыкального авангарда, надежда музыки, которую принято называть «серьёзной» или «академической». В России музыку Курляндского исполняют редко: «Искусство призвано разъединять, а не объединять - в этом его социальная функция, оно обнажает наши предпочтения. А предпочтения эти обуславливаются целым комплексом обстоятельств часто от нас не зависящих - от семьи и образования до личного опыта и характера…»

Он был прирождённый педагог, в нём концентрировалось и соединялось всё то, что у того же Шнитке или Денисова целиком выплёскивалось в творчество, а Сидельников мог это не просто сформулированно донести, а ещё и преподать. Он был действительно «Учитель» с большой буквы, гуру. Я ему просто всем обязан.

В конце 50-х-начале 60-х годов он принадлежал к кругу Нейгауза, Асмуса, Пастернака; он выпивал с этими людьми; в их застольях и беседах, когда я с ним приходил, и мне перепадали кости. Он был связующим звеном между этими людьми, их традициями - и нашим поколением.

В ваших книгах отчётливо видны черты некоторой общей антропологии, которую можно было бы написать и отдельно. Не было ли у вас такой мысли?
- Может быть, и была, но мне уже просто не хватает времени. У меня есть целый ряд тем, я сейчас пишу сразу несколько книг, где они разбросаны. Там идёт речь и о визуальном и вербальном, и об общей антропологии…

Недавно я читал лекцию, где было заявлено новое антропологическое начало. Я говорил о том, что всё прежнее человечество, вслед за Пифагором и Кантом, ориентировалось на звёздное небо как на нечто постоянное. А сейчас надо ориентироваться на облачное небо.

Я считаю, что сейчас происходит цивилизационный сдвиг как раз в этом направлении, на смену пифагорейскому постоянству в качестве ориентира приходит китайская Книга Перемен, и эта смена ориентира означает появление абсолютно новой модели человека.

Пифагорейское вращение неба - циклично, оно постоянно возвращается к исходному пункту. А перемены «Книги Перемен» бесконечны, они не возвращаются к исходному пункту - будучи, тем не менее, всё время одним и тем же. Вот такой парадокс.

- Если об этом можно говорить, то о чём вы пишете сейчас?
- Сейчас у меня в работе одна заказная книга, которая должна выйти осенью в издательстве «Классика XXI века» - это реакция на провал на страницах лондонской и нью-йоркской прессы моей оперы «Vita Nova» и обсуждение её в интернете.

В ней вперемешку идут мои тексты и эти ругательные отклики, но в при всей её калейдоскопичности книжка очень целенаправленна, потому что там расставлены все точки над «i» - там в принципе разбирается музыкальная ситуация наших дней.

Мне кажется, достаточно острая будет книжка. Кстати, там тоже развивается та мысль, что музыка не может быть музыкой, если она - вне социологии, антропологии и теологии.

Я сейчас вообще думаю, что несколько обжёгся на написании этих специальных музыкальных книг, наверное, специальных книг сейчас вообще не надо писать, по какой бы то ни было отдельной области: по музыке или по антропологии…

- Надо вести интегрирующую работу?
- Совершенно верно.

- Есть ли у вас единомышленники во взглядах на культуру и на музыку в ней?
- Среди композиторов у меня целый ряд единомышленников: Сергей Загний, Антон Батагов, Перецис в Риге; в какой-то степени - Алик Рабинович. Из гуманитариев можно вспомнить того же Подорогу, Олега Аронсона, покойного Пригова - с ним мы были по очень многим вопросам практически солидарны; Льва Рубинштейна; из художников, например, Франциско Инфантэ. Да, они меня критикуют, но по существу соглашаются.

А приходилось ли вам встречаться с возражениями - убедительными или хоть сколько-нибудь внятными - тем мыслям, что изложены в ваших книгах, в частности, в «Пёстрых прутьях Иакова» - о нынешнем культурном и экзистенциальном состоянии вообще? И вообще, какова была реакция на них?
- Смотря в каких сообществах. «Конец времени композиторов» и «Зона Opus posth» вызывают резко отрицательную, даже суперотрицательную реакцию в музыкальных и композиторских кругах, но очень положительную - в кругах литературных и философских.

По этому поводу уже устраивался ряд круглых столов: у Подороги, у Гиренка, в Институте философии, на философском факультете МГУ… Важно, однако, что эта отрицательная реакция никак не аргументирована.

И я думаю, примерно то же будет и с «Пёстрыми прутьями Иакова», где говорится о конце времени русской литературы: со стороны литераторов это тоже должно вызвать сопротивление.

Я бы очень хотел услышать аргументированные возражения, чтобы дело как-то развивалось. В этих книгах я специально полемически заострял сказанное - с тем, чтобы последовала полемика, на которую я мог бы отвечать. Но пока мне отвечать не на что.

Беседовала Ольга Балла

Сергей Медведев: Сегодня у нас, пожалуй, не столько тема, сколько человек, который думает и размышляет о будущем. Есть такая категория людей, которые называются визионерами. Мне кажется, один из таких визионеров – человек, который уже не первое десятилетие размышляет о культуре, о человеческой цивилизации будущего. Это композитор Владимир Мартынов .

Я хочу начать с вашей книги, которой уже почти 15 лет, – "Конец времени композиторов". Она вышла в 2002 году. С той поры композиторы, которые считались столпами современной музыки, ушли. Последним буквально пару недель назад умер Пьер Булез , человек, фактически олицетворявший собой ХХ век в музыке. Ваше пророчество сбывается – на их место уже не приходят личности такого же масштаба?

Владимир Мартынов: Это не пророчество, а просто констатация. Тут надо просто непредвзято смотреть на вещи. Эту идею очень хорошо иллюстрирует сам Булез, который перестал быть композитором, стал исполнителем. Его соратник по цеху, по величию Дьердь Лигети говорил еще в начале 80-х годов, что он чувствует, как этот кризис подбирается к их поколению, и в 80-х он разразился.

Это не мои мысли, не мое пророчество – это говорят все люди, которые мало-мальски хотят посмотреть правде в глаза. Есть люди восхищенные, занимающиеся своими делами, им нравится писать музыку, нравится зарабатывать деньги – пока что все это есть, этот маховик крутится. Существуют фестивали, издательства, существует такая тусовка – это создает впечатление какой-то жизни, но эта жизнь – как в детстве паук-косиножка, у которого отрывали ножки, и эти ножки, оторванные от паука, дергались.

ВЦИОМ признал крупнейшими музыкантами России 2015 года Филиппа Киркорова и Стаса Михайлова

Сергей Медведев: "Паука" в каком-то смысле нет? Нет музыки, может быть, шире – культуры как какого-то большого централизованного нарратива?

Владимир Мартынов: Не надо говорить просто о музыке. Когда я говорю о конце времени композиторов, я говорю об академической композиторской музыке. Но ведь музыка не сводится только к этому: есть рок, есть поп, – масса всего.

Сергей Медведев: Это вы говорите о началах современной композиторской музыки как эпохи современности, нового времени. Кто был первым композитором в чистом виде?

Владимир Мартынов: Первого композитора назвать очень просто – это тот человек, от которого остались достоверные композиторские тексты.

Первого композитора назвать очень просто – это тот человек, от которого остались достоверные композиторские тексты

Владимир Мартынов: Гвидо из Ареццо – скорее, теоретик, он изобрел нотную запись. А тот человек, который оставил точные композиторские тексты, – Перотин Великий , это школа Нотр-Дам. Перотин – первый композитор в мировой истории.

Сергей Медведев: Затем появляется 700-летний период нотной записи и культа композитора как творца собственной вселенной.

Владимир Мартынов: Тут тоже не все так просто. 700-летие на первых порах сопровождалось, прежде всего, борьбой с устной традицией. Была очень сильная устная традиция: менестрели, трубадуры. К XVII веку, когда было введено нотопечатание, эта традиция была практически полностью подавлена, и она проявлялась у великих композиторов, таких, как Моцарт и Бетховен, только в каденциях, когда они импровизировали. Надо заметить, что Моцарт и Бетховен не только играли какие-то произведения, они еще импровизировали. Это была обязательная программа – не только исполнять что-то, но и импровизировать. Но все равно это было несколько отодвинуто на второй план.

В ХХ веке произошла неизбежная вещь – изобретение звукозаписи. Она уровняла человека, пишущего текст, с человеком, не пишущим текст. Допустим, какой-нибудь безграмотный джазмен из Нью-Орлеана – он даже не знает, что такое нотная грамота, а пластинка уже выходит.

В конечном итоге, больше прав и возможностей получал тот человек, который оказывался ближе к микрофону. В конце ХХ века композитор был оттеснен на второй план исполнителем. Допустим, если взять премию "Грэмми" , то академический композитор сам по себе никогда не может ее получить – только в том случае, если его вещи будут исполнены замечательным, "крутым" исполнителем. То есть в любом случае композитор уже был оттеснен и вот этими джаз-роковыми людьми, и, с другой стороны, исполнителями классической академической музыки.

Сергей Медведев: Какова тогда судьба академической музыки, серьезной композиторской музыки в этой новой вселенной? Речь идет вообще об отмирании серьезной музыки в связи с появлением звукозаписи?

В ХХ веке произошла неизбежная вещь – изобретение звукозаписи. Она уровняла человека, пишущего текст, с человеком, не пишущим текст

Владимир Мартынов: Созданная великая музыка никуда не денется. Новая существует в каких-то гетто: есть фестивали, есть издательства, которые это издают, есть какая-то небольшая прослойка публики, которая этим занимается.

Сергей Медведев: Раньше этого не было. Новые вещи Бетховена, Брамса обсуждала вся Вена. Даже в СССР – концерты Рихтера…

Владимир Мартынов: Не просто концерты Рихтера… Помню собрание диссидентствующих докторов физико-математических наук, когда все с трясущимися руками читали "Хроники", а потом такими же трясущимися руками ставили симфонии Шостаковича. Эти симфонии, особенно 13-я, 14-я, были событием! Нет музыкальных произведений, которые порождали бы такие события.

Сергей Медведев: В самом деле, музыка получается загнанной в гетто. Может ли она дальше развиваться в этом гетто? Раньше она была пускай не главной, но все-таки ветвью на живом дереве культуры. Вспомним те же очереди на конкурс Чайковского, конную милицию… К последнему конкурсу Чайковского, кстати, интерес был больше за счет телевидения, "Медичи ТВ", многие его смотрели. Может ли академическая музыка дальше развиваться в этом геттоизированном состоянии?

Владимир Мартынов: Что значит – "развиваться", что именно там может развиваться? Если мы говорим о классической музыке, то, опять-таки, надо сказать об исполнительстве. Здесь исполнительство в каких-то областях выросло удивительным образом – допустим, в области барочной музыки. Можно сказать, что сейчас уже произошло новое открытие Генделя, который становится чуть ли не больше Баха. Когда я учился, никто не мог так петь, не было солистов.

Сергей Медведев: То есть произошла революция аутентизма .

Владимир Мартынов: Революция аутентизма принесла такие плоды, что при ее помощи открылся удивительный пласт барочной музыки.

Сергей Медведев: Может быть, классическая, академическая музыка в этом смысле берет совершенно особую траекторию от других видов культуры, и создается такой аутичный, герметичный корпус текстов, где мы постоянно снова и снова исполняем, совершенствуем свое исполнение, прочтение одних и тех же текстов?

В конечном итоге, больше прав и возможностей получал тот человек, который оказывался ближе к микрофону

Владимир Мартынов: Да, вы совершенно правы. Но все-таки, в конечном итоге, это музейная судьба. Как мы приходим в Национальную галерею Лондона, так же и общение с великой классической музыкой – Шуберта, Вагнера и так далее. Что же касается современной музыки, то, мне кажется, здесь, скорее, важна фигура постджазового или построкового человека, электроника, нечто, связанное с этими вещами и обязательно с перформансом , наверное. Ведь сейчас, чем дальше, тем больше музыка требует дополнительных визуальных действий.

Сергей Медведев: Наверное, это и есть постмодерн в чистом виде. Год или два назад на Патриарших прудах исполнялись, музыка на воде. У композитора Павла Карманова есть сочинение "Форель", там виолончелист вылавливает форель из Патриаршего пруда и жарит ее во время исполнения.

Владимир Мартынов: Даже во время самых академических концертов в Большом зале консерватории, просто самых обычных трафаретных концертов и то орган подсвечивается красно-синим. Это не плохо и не хорошо, мы сейчас не обвиняем, надо просто констатировать, что визуальный момент требует себе все больше и больше места.

Сергей Медведев: Как вы себя числите по этому ведомству? Вы тоже уже больше, чем композитор?

Присяжные, нормальные композиторы уже не считают меня за человека

Владимир Мартынов: Здесь нельзя сказать, больше или меньше. Присяжные, нормальные композиторы уже не считают меня за человека. Действительно, это уже не композиторская музыка, долбежка одного и того же. Действительно, получается, что для меня любая композиторская техника представляется фальшью. Нельзя делать что-то искусственное, надо делать нечто настолько примитивное, архаическое, что искусственность там допускается только в самых минимальных количествах.

Мои самые любимые композиторы – самые искусные, допустим, Веберн , тот же Бах, – которые делали совершенно фантастические вещи. Сейчас, мне кажется, прошло время этих вещей, они не считываются, не несут того смысла, который несли раньше. Те люди, которые пользуются этими вещами, получают удовольствие от этого рукоделия. Мне кажется, время таково, что это рукоделие не порождает тех смыслов, которые порождало раньше.

Сергей Медведев: Я сейчас думаю о тех ваших работах за последние 20 лет, которые знакомы широкому слушателю: скажем, музыка к кинофильму "Остров" Павла Лунгина. То, что вы делаете в области минимализма , – это возможное направление эволюции современной академической музыки? Он больше соответствует современному понятию времени?

Владимир Мартынов: Надо уточнить, что существуют два минимализма. С одной стороны, минимализм – это направление современного музыкального искусства. Даже можно сказать, где оно зародилось – в Америке в 1964 году было создано первое минималистическое произведение. В 1970-е годы это начало распространяться на Европу.

Но есть другой, исконный минимализм, минимализм как естественное состояние музыки. Ведь вся музыкальная архаика – это фактически минимализм, весь архаический фольклор – это минимализм. Мантры буддистских монахов – это минимализм. Григорианика – это минимализм. Минимализм – это естественное состояние музыки. Можно сказать, что вся композиторская музыка, потом из него вышедшая, – это болезненное отклонение, такой нарост.

Сергей Медведев: Такая навязанная событийность в музыке.

Надо делать нечто настолько примитивное, архаическое, что искусственность там допускается только в самых минимальных количествах

Владимир Мартынов: Кстати, интересно, что все американские отцы-основоположники: и Стив Райх , и Филип Гласс , – учились у традиционных людей. Стив Райх вообще учился в Индонезии, а в Нигерии учился барабанной игре. Мои идеи минимализма тоже пришли из общения с архаическим фольклором Смоленской, Брянской областей. Минимализм, если взять его в более широком смысле, это возвращение к естественному состоянию, которого музыка была лишена благодаря западноевропейской экспансии.

Сергей Медведев: Естественно – если брать первобытный песенный синкретизм как воспроизводство какого-то ритуала.

Владимир Мартынов: Собственно говоря, к этому все как-то и стремится. Кто только не поет в мировой музыке – и кубинцы, и берберы, и эвенки, и латиноамериканцы. Происходит поднятие этого пласта архаического фольклора. Многие чуткие композиторы стремятся к какому-то ритуалу. Любой минимализм в чистом виде – это вещь не столько концертная, сколько ритуальная. Конечно, о чисто ритуальной вещи здесь речи быть не может, потому что это концерт, но стремление к ритуальности заложено практически во всех минималистах, а не только в таких людях, как Пярт . Он, наверное, чурается своего минимализма, тем не менее, у него есть эта ритуальность, эта минималистичная простота.

Сергей Медведев: А где здесь грань между ритуальностью высокой минималистской музыки и коммерческой музыкой, которая звучит в лифтах, на эскалаторах? Это тоже в своем роде ритуалы современного общества, ритуалы шопинга.

Владимир Мартынов: В таких местах может звучать все. Там звучит и немножко переделанный Бетховен, и Моцарт, – все, что не очень раздражает.

Сергей Медведев: Как вы относитесь к тому, что музыка из события превращается в фон, в обои человеческой жизни?

Кто только не поет в мировой музыке – и кубинцы, и берберы, и эвенки, и латиноамериканцы

Владимир Мартынов: Надо констатировать, что это уже произошло: музыка превратилась в обои. Те люди, которые ходят в наушниках, – собственно говоря, это получается то же самое. Тут нет сосредоточенного, целенаправленного прослушивания, когда человек сидит в зале, где он не может пошуршать программкой, не дай бог, кашлянуть. Вот это отношение к музыке тоже довольно молодое, ему лет 200-300, это концертная практика.

А вообще, если мы возьмем фольклорную или более широкую барочную практику, то под музыку жили, ее необязательно внимательно слушать в концертном зале. Водяная музыка Генделя – просто прогулочная. Если мы возьмем всю великую религиозную полифоническую музыку, то это никогда не должно исполняться в концертах, это музыка сугубо для богослужения. То есть это все, с нашей точки зрения, прикладная музыка.

Так что в какой-то степени сейчас на наших глазах происходит изменение функции музыки. Сосредоточенное концертное слушание, даже не концертное, а то, о котором мечтал Гленн Гульд (он считал, что запись надо слушать), – это нечто келейное, редкое сейчас, но оно есть. Конечно, сейчас музыка идет как фон, как обои. Не надо этому ужасаться: идет какая-то функциональная перестройка.

Сергей Медведев: Возвращение музыки к своему первичному состоянию, в котором она существовала тысячелетия до эпохи большого модерна. Если попытаться спроецировать это в будущее, какой здесь может быть сценарий? С одной стороны, у нас есть шекспировское "дальше – тишина", с другой, есть известная книжка Нормана Лебрехта "Дальше – шум". Что нас ждет, если попытаться взглянуть на XXI век – как будет бытовать музыка?

Владимир Мартынов: Это странный для меня вопрос. У меня вышла последняя книжка, которая называется "2013 год". Там говорится о том, что конец света уже произошел, ни о каком человеке сейчас не может быть речи. Если мы говорим о музыке, то надо говорить о человеке. Человека в том виде, в котором он существовал и продуцировал такую музыку, сейчас практически нет.

Сергей Медведев: В каком смысле?

Владимир Мартынов: В прямом. Мне кажется, происходит переход на следующую эволюционную ступень: был хомо сапиенс, человек говорящий, а сейчас происходит новое переступание эволюционной ступени, и человек переходит на совершенно другой вид. В этой книжке я пишу: в чем интерес легитимизации однополых браков? В том, что прекращается монополия мужчины и женщины, человек может воспроизводить род не таким половым образом, а каким-то совершенно другим. Пожалуйста – это уже действительно очень серьезно. Это не совсем тот человек, который был еще полвека назад. Это настолько фундаментальные изменения, что, как говорится, снявши голову, по волосам не плачут. Человек будет другим. Каким он в данном случае будет, такой будет и музыка.

Сергей Медведев: Новая антропология – человек переходит в виртуальную реальность существования. Тогда музыка тоже переходит в какое-то облачное состояние.

Человек будет другим. Каким он в данном случае будет, такой будет и музыка

Владимир Мартынов: Совершенно верно, она уже переходит в эту область. Показательны носители музыки. Сейчас уже не актуальны компакт-диски. Сам носитель музыки все время истощается: раньше были виниловые пластинки, потом – магнитофонные ленты. Наивно думать, что это не влияет на природу самой музыки. Тут тоже происходит цифровое утончение.

Сергей Медведев: Утончение чего – звука, смысла?

Владимир Мартынов: Утончение этой субстанции. Все становится более разряженным, разряжается. Сейчас явно происходит рассеяние. Найдутся ли те области тяготения или области новой конденсации, вокруг которых начнут формулироваться и образовываться эти новые смысловые облака? Сейчас это очень трудно сказать.

Сергей Медведев: У вас в планах есть намерение писать чистую музыку, как музыку?

Владимир Мартынов: Да, потому что это связано с определенными заказами. Меня сейчас все-таки больше интересует писание книг, чем музыки.

Сергей Медведев: Словокомпозиция, словосочинение – это, в конце концов, в современном, постсовременном, поставангардистском состоянии – не только сочинение музыки, но и сочинение смыслов, сочинение текстов. Там что в этом плане вы подтверждаете ваше звание композитора как человека, сочиняющего смыслы.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da ) slavaaa @ lenta . ru || http :// yanko . lib . ru

Сканирование и форматирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da ) slavaaa @ lenta . ru || [email protected] || http://yanko.lib.ru || Icq# 75088656 || Библиотека: http://yanko.lib.ru/gum.html ||

Выражаю свою искреннюю благодарность Максиму Мошкову за бескорыстно предоставленное место на своем сервере для отсканированных мной книг в течение многих лет.

update 09.03.17

Владимир мартынов

конец времени композиторов

москва

русский путь

ISBN 5-85887-143-7

Обложка Игоря Гуровича

© В.Мартынов, 2002

© Т.Чередниченко, послесловие, 2002

© И.Гурович, обложка, 2002

© Русский путь, 2002

введение 2

примечания 4

общая часть 4

о двух типах музыки 4

музыка, космос и история 12

откровение нового завета и богослужебное пение 32

проект хронологических соотношений 50

примечания 64

специальная часть 65

о созвездии рыб 65

о проблеме новизны 71

предпосылки возникновения принципа композиции 75

предпосылки возникновения принципа композиции 76

возникновение принципа композиции 84

проблема нотного письма 90

личность композитора 102

примечания 108

часть, подводящая некоторые итоги 108

время композиторов 108

музыкальные революции 134

краткий обзор нотационных систем 144

примечания 155

заключение 156

примечания 164

примечания 173

Памяти моего Гуру

Николая Николаевича Сидельникова

Введение

Заглавие этой книги у многих, наверное, может вызвать скептическую улыбку, ибо писать о конце времени композиторов в наши дни, по всей видимости, и достаточно неактуально, и безнадежно поздно. На фоне многочисленных и давно уже примелькавшихся заявлений о смерти Бога, смерти человека, смерти автора, конце письменности, конце истории и подобных им констатации летального исхода, относящихся к различным областям человеческой деятельности, мысль о смерти композитора или об исчерпанности композиторского творчества выглядит вяло, тривиально и тавтологично. В самом деле: что нового может дать рассуждение о невозможности композиторского творчества в наше время, если уже в XIX веке устами Гегеля был вынесен приговор искусству вообще? Но, может быть, именно сейчас как раз и настало время писать обо всем этом, ибо именно сейчас, когда банкротство принципа композиции стало очевидным фактом, нам предоставляется реальная возможность понять, является ли это банкротство некоей случайной исторической частностью или же событие это носит более фундаментальный характер, представляя собой одно из звеньев осуществления гегелевского приговора. Наверное, не случайно на важность осознания последствий гегелевского приговора и на актуальность его в контексте нашего времени указывал Хайдеггер в своем исследовании «Исток художественного творения», где, непосредственно отталкиваясь от слов Гегеля, он развивал мысль о конце искусства следующим образом:

«Говоря, правда, о бессмертных творениях искусства, и об искусстве говорят как о вечной ценности. Так говорят на языке, который во всем существенном не очень беспокоится о точности, опасаясь того, что заботиться о точности значит думать. А есть ли теперь страх больший, нежели страх перед мыслью? Так есть ли смысл и есть ли внутреннее содержание во всех этих речах о бессмертных творениях искусства и о вечной ценности искусства? Или же это только недодумываемые до конца обороты речи, тогда как все большое искусство вме-

сте со всею своею сущностью отпрянуло и уклонилось в сторону от людей?

В самом всеобъемлющем, какое только есть на Западе, размышлении о сущности искусства, продуманном на основании метафизики, в "Лекциях по эстетике" Гегеля говорится так:

"Для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование". "Конечно, можно надеяться, что искусство всегда будет подниматься и совершенствоваться, но форма его уже перестала быть наивысшей потребностью духа". "Во всех этих отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается для нас чем-то пройденным".

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828- 1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных направлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего. Решение о гегелевском приговоре будет вынесено, если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это будет решение об истине сущего. До тех пор гегелевский приговор остается в силе. Но поэтому необходимо спросить, окончательна ли истина этого приговора и что, если так» 1 .

Настоящее исследование не претендует на окончательное решение по поводу гегелевского приговора, его задачей является лишь предоставление некоторого конкретного материала, способного в какой-то степени приблизить время этого решения. Однако здесь все же неизбежно возникает и иной поворот проблемы. Ведь конец времени композиторов совершенно не обязательно должен означать конец времени музыки вообще, ибо феномен композитора и композиторства очевидно не покрывает всего того, что подразумевается под музыкой. В таком случае конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой. Размышления, осуществляемые в этом направлении, могут заронить сомнение в закон-

ности самого гегелевского приговора, хотя за ним и «стоит все западное мышление, начиная с греков», и соответствующее «некоторой уже совершившейся истине сущего». Ведь то, что «для нас искусство уже перестало быть наивысшим способом, в каком истина обретает свое существование», может являться всего лишь симптомом исчерпания возможностей того способа совершения истины, который породил все западное мышление, начиная с греков, и дал законную силу гегелевскому приговору. Способ совершения истины не может быть больше самой истины - вот почему исчерпание возможностей определенного способа совершения истины можно рассматривать как начало проявления тех сторон истины, которые были скрыты некогда господствующим, но теперь уже исчерпанным способом совершения истины. С точки зрения этих новых сторон раскрывающейся истины гегелевский приговор может пониматься всего лишь как дань уважения определенной парадигме мышления, принимаемой нами на каком-то этапе за истину в последней инстанции.

Предчувствие возможности более широкого взгляда на проблему гегелевского приговора стало неотступно преследовать автора этих строк в Британском музее, когда каждый переход из египетских и ассирийских залов в залы греческой античности и даже каждый переход из залов греческой архаики в залы греческой классики стал неожиданно переживаться как процесс утраты какого-то важного аспекта бытия. Более того: вся античная Греция, оказавшись сопоставленной лицом к лицу с Египтом, Ассирией и Вавилоном в замкнутом пространстве одного музея, начала восприниматься как некий декаданс человеческого духа. Это переживание, которое вполне может показаться кому-то шокирующим и даже кощунственным, на самом деле должно служить всего лишь предлогом к размышлению о том, что же именно началось с греков и насколько это «что-то, начавшееся с греков», носит всеобщий и обязательный характер, способный наполнить законной силой гегелевский приговор искусству. Однако сказанное не следует понимать в том смысле, что дело идет о некоем новом приговоре, который должен быть вынесен гегелевскому приговору. Речь идет о попытке нащупать то, что находится за пределами западного мышления, а также за пределами того, что мы понимаем как искусство и как историю. Таким образом, идеи конца истории и конца искусства не должны восприниматься в мрачных «апокалиптических» тонах, ибо и история, и искусство, быть может, представляют собой всего лишь формы уже исчерпавшего себя способа совершения истины. Думается, что приблизиться именно к такому пониманию искусства и истории может

помочь исследование возможностей и границ композиторского творчества, ибо в феномене композиторства взаимодействие истории как таковой и искусства как такового проявляется с наибольшей наглядностью и наибольшим драматизмом. Вот почему решение проблемы «конца времени композиторов» можно рассматривать в конечном итоге как прелюдию или как предикт к тому, что Хайдеггер называет «решением об истине сущего».

Премьера оперы на либретто Владимира Сорокина состоялась в 2005 году; это была первая за 30 лет опера, заказанная Большим театром современному композитору. Постановка Эймунтаса Някрошюса сопровождалась шумным скандалом с пикетами у театра и депутатскими запросами. Теперь «Детей Розенталя» впервые можно спокойно расслушать дома; для релиза на «Мелодии» оперу записали заново.

По сюжету немецкий ученый Алекс Розенталь, бежавший в СССР, создает пятерых клонов великих композиторов - Вагнера, Моцарта, Мусоргского, Чайковского и Верди. Но в начале 90-х государство прекращает финансирование эксперимента, Розенталь умирает - и осиротевшие композиторы побираются на площади трех вокзалов, где Моцарт влюбляется в проститутку Таню.

Есть ощущение, что разговор о «Детях Розенталя» вызывает у вас какие-то смешанные чувства. Как будто вам не очень приятно вспоминать всю эту историю.

Ну, в общем, да. Но я немного смягчился в сентябре прошлого года, когда мы записывали оперу. И почти оттаял во время монтажа, когда несколько раз приезжал в Москву и просиживал часы в студии со звукорежиссером, прекрасным Геннадием Папиным, и его неутомимым ассистентом Еленой Сыч.

- А до этого?

До этого я просто редко о ней вспоминал. Сейчас столкнулся с этой музыкой вплотную. Она освободилась наконец от шумов, случайных звуков, неизбежных в любом театральном спектакле, - и выглядит неплохо. Не состарилась, не поблекла; слушается, как говорится, с неослабевающим интересом - это я как сторонний слушатель говорю. Мне кажется, все, кто принимал участие в процессе, работали без отвращения.

И все же я не очень люблю первую сцену. Действие начинается слишком поздно. Я имею в виду пролог: первый монолог Розенталя и эксперимент по созданию гомункулуса Моцарта. С «Утраченными иллюзиями» та же история: недолюбливаю Первую картину, не знаю почему. Род невроза. Как вхождение в холодную реку - момент достаточно болезненный. Но потом погружаешься с головой и спокойно плывешь.

Ваши сложные эмоции, возможно, связаны с тем, что «Дети Розенталя» стали вашей «Лолитой» - не самым главным и не самым любимым, но в силу обстоятельств самым известным вашим сочинением?

Ну, возможно.

- А что вы думаете спустя одиннадцать лет о постановке Някрошюса?

В прошлом году я случайно наткнулся в ютьюбе на фрагмент его интервью. Эймунтас говорит там примерно следующее: «Не знаю, зачем я здесь нужен, все мизансцены уже содержатся в музыке». Так странно было услышать это. Может быть, это мне приснилось?
В этом спектакле были изумительные находки. Например, в конце дуэта Моцарта и Тани внезапно возникал Оловянный солдатик. Он так взмахивал руками… на это невозможно было смотреть без слез. Жаль, что вы не видели.

Тем не менее почти с самого начала я, пожалуй, отождествлял себя с героем «Театрального романа». Помните то место, где ему грезится нечто вроде волшебного фонаря? Через несколько дней он осознает, что сочиняет пьесу, и этот примстившийся ему идеальный небесный театр разбивается вдребезги при столкновении с грубой реальностью. Мне думается, это коллизия, с которой в той или иной степени сталкивается каждый автор.

Составить впечатление о том, как выглядели «Дети Розенталя», можно только по паре крохотных видеоотрывков: разговоры о выпуске DVD пока остаются только разговорами

Как вам кажется, почему оперу не стали ставить на Западе? Она оказалась слишком постсоветской? Реплики про лохотрон и «жириновочку», понятные только нам аллюзии - все это слишком герметично? Ведь ее сценическая судьба могла сложиться не менее удачно, чем судьба, скажем, «Жизни с идиотом» Шнитке.

Кстати, я не думаю, что театральная история «Жизни с идиотом» и других его опер так уж удачно складывается. Это все дело случая. Бессмысленно искать какие-то закономерности. Вероятно, я был недостаточно активен (по правде сказать, совсем пассивен) в ее продвижении. Памятуя о посмертном, двухсот-, а то и трехсотлетнем забвении Клаудио Монтеверди, надо просто выучиться ждать .

- Или оказался непонятен именно такой тип игры с оперными штампами, и она просто не вписалась в контекст современной оперной сцены?

- Может быть, не вписалась. Может быть, еще впишется когда-нибудь. Сейчас ведь нет какого-то главенствующего тренда. Между прочим, Большой театр привозил свой спектакль на оперный фестиваль в Савонлинну, и публика там была исключительно доброжелательна.

Но, возможно, вы правы. Вот и Александр Ведерников считает, что текст либретто слишком сложен для восприятия за пределами РФ, его сложно понять даже с помощью субтитров. Наверное, «Детей Розенталя» следовало бы перевести на язык той местности, где они могут быть представлены. Такие театры существуют, исполнение оперы на языке оригинала вовсе не является догмой.

Коснемся неизбежной темы скандала вокруг премьеры, чтобы к ней потом не возвращаться. Что вы сегодня чувствуете по этому поводу?

Да как-то ничего.

- В это сложно поверить. Вы же не настолько хладнокровны.

Я не хладнокровен. Конечно, было слегка противновато. Правда, я не сталкивался с пикетчиками лицом к лицу. Я видел их издалека; они отрабатывали свои роялти в сквере у Большого театра, а я шел на репетиции от Большой Дмитровки по Копьевскому переулку к Новой сцене, так что наши маршруты не пересекались.

- Вы не опасались, что этот скандал повлияет на судьбу оперы, такого важного для вас сочинения?

Мне почему-то казалось, что все будет хорошо. Времена были вегетарианские, еще было позволительно так думать. Мы были абсолютно уверены в своей правоте.

- Это же были первые шумные акции «Идущих вместе», которые тогда еще не назывались «Нашими».

Кстати, одним из вариантов названия оперы было «Идущие вместе».

- Да ладно!

Это придумала моя подруга, художница Ира Вальдрон. Мне понравилось, и я сунулся с этим к гендиректору Большого Анатолию Иксанову. Но он посчитал, что незачем кидать этим подонкам сахарную косточку, слишком много чести. Так что это название не прошло.

- Чья все-таки изначально была идея оперы - ваша или Сорокина?

Володина. В смысле Володи Сорокина идея. Но мысль соединить Сорокина со мной в оперном проекте принадлежала небезызвестному Эдуарду Боякову.

- Тема «Детей Розенталя» была как бы оперным продолжением «Голубого сала» с его клонами писателей?

Да. Для Володи это был сайд-проект, конечно. Но это естественно: по-видимому, он чувствовал, что тема клонов не исчерпана, и решил воплотить ее в другом жанре.

- Как вы определили список композиторов, подходящих для клонирования?

Мы как-то в три минуты решили, кто это должен быть. Встретились с Эдуардом Владиславовичем, Владимиром Георгиевичем и Петром Глебовичем (Поспеловым, композитором и музыкальным критиком, который тогда работал в Большом театре. - Прим. ред. ) - и сделали свой выбор. Буквально в течение одного эспрессо. Никаких споров не было.

- Как все это происходило? Сорокин сперва написал либретто, а вы к нему музыку? Это ведь было его .

Он написал большой фрагмент, который я попросил переделать, и он довольно быстро и покладисто все переписал. Следующий эскиз первого акта уже был процентов на восемьдесят тем, что стало окончательным вариантом.

- Вы ему объясняли, как устроены оперные либретто и что от него требуется?

Не то чтобы своими словами, больше на конкретных примерах. В частности, подарил ему толстенный том оперных текстов Рихарда Вагнера, которые как раз тогда были опубликованы. Это были переводы Виктора Коломийцева, переводы начала двадцатого века, на сегодняшний день морально устаревшие, но, оказалось, это даже лучше. Остальное он изучал самостоятельно.

Отрывок арии Вагнера из первой картины

- А ваши музыкальные вкусы совпадают?

Ну… у меня нет права на музыкальный вкус. Это Володе можно, он меломан. А я не обладаю вкусом - и не должен обладать. Мне больше приличествует музыкальная всеядность, согласитесь.

Но у вас же есть какие-то симпатии и антипатии, они как-то помогали или мешали при работе? Известно, что вы любите Пуленка, Онеггера, Стравинского, но их нет в опере. А есть, например, Чайковский, которого вы явно с любовью выписывали, хотя любить Чайковского для современного композитора, наверное, почти фрондерство.

Да я никогда и не чувствовал себя таким уж современным. Может быть, поэтому у меня не было проблем с Чайковским. Просто его музыку невозможно не знать, хотите вы этого или нет.

- В кого вам было легче или, наоборот, сложнее перевоплощаться? Вот Вагнер, скажем, уж точно не ваш композитор?

Именно с него я и начал, а начать всегда трудно, я долго раскачиваюсь. Потом как-то втянулся. Сложнее всего, наверное, было бы с Моцартом, если бы связанный с ним эпизод не был, по счастью, таким коротким.

- Любопытно, что Моцарт - главный герой этой оперы, но моцартианской музыки в ней почти нет.

Последняя картина, ему посвященная, идет минут пять. Либреттист оказался ко мне милостив. Вот если бы из-за требований сюжета мне пришлось работать с ним столько же, сколько с остальными, потребовались бы дополнительные усилия. Думаю, мне было бы тяжело преодолеть некоторое недружелюбие, которое я испытываю к его музыке.

- А что у вас с Моцартом?

Эта тема заведет нас слишком далеко. Все уже сказано Гленном Гульдом, присоединяюсь. Гульд записал все клавирные сонаты Моцарта; тем не менее его отношение к этому автору можно охарактеризовать одним словом - неприязнь. Я мало что могу к этому добавить.

Дуэт Моцарта и проститутки Тани - неофициальная съемка с прошлогодней записи оперы

Сюжет «Детей Розенталя», конечно, идеально вам подходит: он дал вам возможность купаться в образах чужой музыки, что называется, на законных основаниях. У Сорокина про вас есть такая строчка: «Чтобы рождать свое, ему необходимо мучительно заглядывать в чужое». Вы и сами говорили, что использование цитат для вас насущная потребность. Вот откуда она берется?

Я думаю, это нужно всем композиторам. Чтобы начать работу, нужно от чего-то оттолкнуться; нужно нечто вроде макгаффина. Это не обязательно цитата или готовая формула. Это может быть интервал, тембр, ритм. Невозможно изобрести новый сложный ритм, он все равно будет состоять из простых сегментов. Этот вопрос - от чего именно оттолкнуться - не принципиален.

Можно ли сказать, что в вашей музыке этих отсылок больше? Или они почему-то заметнее, чем у других композиторов?

Просто я этого не скрываю. Я показываю вещи швами наружу, вы всегда видите, как это сделано. А многие не показывают и вешают вам лапшу на уши. Но, мне кажется, надо быть честным мальчиком. В этом нет никакой доблести, это норма жизни.

Вас не задевает, что эта честная позиция очень уязвима? Всегда найдутся любители сказать: «У него нет ничего своего».

А я себя и так чувствую уязвимым. Таким я родился, таким меня воспитали. Ты всегда в уязвимой позиции, говорят мне десятки поколений предков. У меня даже имя пораженческое, не напрасно же оно мне досталось. Леонид - синоним поражения, спартанцы, битва при Фермопилах и так далее.

- Это мне как-то в голову не приходило.

А вы думали, меня назвали в честь Леонида Ильича Брежнева? Я не так молод.

Обычно если современная опера берет в оборот старую музыку, она обходится с ней довольно радикально. Как Кейдж в «Европерах» или как Шаррино в «Лживом свете моих очей», где мадригалы Джезуальдо соседствуют со сверхавангардным материалом. Вы же к ней относитесь очень бережно, с таким удовольствием растворяясь в чужой музыке, что, кажется, вам нужно специальное усилие, чтобы сохранить зазор между ней и собой, своим авторским «я».

Так ведь конец времени композиторов, алле! Мы должны самоуничтожиться. Мое растворение в потоке - имитация самоубийства. Это, конечно, некое надругательство над самоидентичностью. Но если ее нет - нет и надругательства.

Ну как же нет самоидентичности? Ее ведь не спрячешь. Мы слышим Вагнера, Мусоргского, Чайковского, но так же ясно слышим Десятникова.

Думаю, в моей музыке нет явного противопоставления своего и чужого, как у Шаррино. Или как это было у Шнитке: диссонанс - авторское, консонанс - от лукавого. Со временем этот контраст все равно сглаживается. Наверное, в музыке XVIII века тоже были контрадикции такого рода. Но мы так далеко уплыли, что уже не различаем их. Никто ведь не понимает разницы между Французскими и Английскими сюитами Баха. Устроены они примерно одинаково: аллеманда, куранта, сарабанда, жига; между двумя последними частями - паспье, или полонез, или менуэт, не важно. В Английских аллеманде предшествует прелюдия, а во Французских - нет, но в чем сущностное различие? Чем английское «мясо» отличается от французского? Мы не знаем. Вот так и с Шаррино: через двести лет разница между Шаррино и цитируемым им Джезуальдо будет не очень заметной. Останется чистая несемантическая бездуховная физика: громко - тихо, ноты - паузы, медные - деревянные.

«Лживый свет моих очей» Сальваторе Шаррино - один из самых ярких образцов современной оперы

В каком-то смысле вы эту гипотезу «Детьми Розенталя» и проверяли. Это как бы пять мини-опер композиторов разного времени и при этом - одна большая опера Десятникова, которая должна производить впечатление цельной вещи.

Если авторский голос там как-то выражен (но не вполне авторский, а… как бы это сказать? авторский голос а-ля Шнитке), то только в конце предпоследней картины, где герои умирают в страшных судорогах. Там появляются жуткие кластеры, разрозненные обрывки фраз, явный демонтаж чего-то, и все это звучит как музыка, написанная в 2004 году. Или в 1956-м. Но такого стиля требовала драматургия.

А как с этим справлялись исполнители? Одна и та же Татьяна, переходя из картины в картину, должна петь и в манере Мусоргского, и в манере Верди, и все это в пределах одного сочинения.

Если оперная певица служит в репертуарном театре, то должна петь и Мусоргского, и Чайковского, и Верди. Все же у меня контрасты не такие разительные, как у Берио. (В «Концерте для Кэти» 1971 года, состоящем из нескольких десятков разнородных музыкальных цитат, от Перселла до песен из репертуара Марлен Дитрих, исполнительница должна очень быстро переключаться с одной манеры пения на другую. - Прим. ред. ) Кстати, не всем исполнителям Берио они удавались. У него там много чего внутри, от Монтеверди до Шенберга и далее. Обычно исполнитель, специализирующийся на модернистской музыке, с Монтеверди справляется плохо. Когда нужно прыгнуть через две октавы или изобразить шпрехштимме (особый род пения-декламации, изобретенный Шенбергом. - Прим. ред. ) - это пожалуйста. Но с цитатой из Шютца или из Массне могут возникнуть проблемы.

Певица Кэти Берберян исполняет вещь собственного сочинения «Stripsody» (1966), демонстрируя свой вокальный и актерский диапазон и богатые возможности графических партитур

В одном интервью перед премьерой вы говорили, что не чувствуете себя частью модернистской традиции XX века и с удовольствием ее игнорировали, работая над «Детьми Розенталя». Это ведь, в общем, и всей вашей музыки касается?

Композитор Сергей Невский по случаю моего прошлогоднего юбилея написал остроумную статью, в которой доказывает как раз обратное. Но я предпочитаю пореже думать об этом: я не хочу каждую секунду сверяться с каким-то гипотетическим катехизисом и уподобляться людям, которые все время взвешивают, правильно или неправильно они действуют с точки зрения церкви. Надо быть свободным от этого.

Ваша свобода заключается, в частности, в том, что вы почти не используете модернистский язык. Он вам просто неинтересен?

Нет, отчасти интересен. У меня довольно большой слушательский опыт в том, что касается новой музыки. Если говорить, например, о новом инструментарии (понимаемом не в общем смысле, а чисто конкретно - как использование новых инструментов и новых приемов звукоизвлечения на инструментах традиционных), то вот что меня всегда изумляло: когда композиторы используют эти самые новые приемы, вы слышите только их. Больше ничего нет - только каталог, только парад аттракционов. Даже у таких грандиозных композиторов, как… Ну не будем переходить на личности.

Иными словами, вам интересно разобрать на винтики музыку XVIII века, услышать Рахманинова в советской эстраде, соединить Малера с клезмером, а японское гагаку - с русской протяжной песней, вам вообще интересны музыкальные гибриды, но условного Штокхаузена в этом коктейле не будет никогда.

Мне интересно увидеть сходство там, где прежде его никто не замечал. Найти общее в Пьяццолле и «Аве Мария» Баха - Гуно, смешать, но не взбалтывать. Как в детской картинке-головоломке - увидеть тигра и козла в беспорядочном клубке линий.

А с отсутствием должного энтузиазма в отношении нового инструментария - тут все гораздо проще. Для того чтобы использовать эти приемы звукоизвлечения, нужно, прежде всего, очень этого хотеть. Затем встретиться с музыкантом, чтобы он показал, до каких пределов можно дойти, что можно сделать с его инструментом. Вот здесь заминка: мне труден контакт такого рода. Я просто не могу заставить себя вторгаться в эту интимную сферу - взаимоотношения музыканта с инструментом. Я не хочу быть третьим лишним.

Известны же случаи, когда композиторы себя, можно сказать, заставляли. Вот как вы думаете, почему Стравинский в конце жизни начал писать в серийной технике, которая была ему совершенно не близка? Он чувствовал, что стареет? Ему хотелось угнаться за веком?

Это сложный вопрос. Музыковед Ричард Тарускин считает, что дело в присущем ему комплексе провинциала, как ни странно. Стравинский осознавал, что центр музыкальной культуры находится в некой воображаемой Вене, в идеальной Германии, если угодно. А черт догадал его родиться в России, вот он и повернул туда, где, как ему казалось, находится центр.

Он чувствовал, что эта новая техника не органична для него, но полагал, что легко сможет ее освоить и доказать всем Булезам и Штокхаузенам, что он и так умеет.

Ну да, в этом был вполне мальчишеский азарт. Иногда мне кажется, что этот поворот был ошибкой. Я недавно слушал «Проповедь, притчу и молитву». Вот непонятно, зачем так сложно для певцов? Им просто не за что зацепиться. Сплошное хождение по канату, ни тоники, ни доминанты, ни дублирующих инструментальных партий… Это вообще моя главная претензия к модернистской музыке. Ведь ровно того же результата можно достичь более экономным способом.

А что вы, кстати, думаете про Олега Каравайчука? Он ведь тоже по-своему переосмысливал старую музыку, в его случае - романтиков XIX века.

Мои коллеги по композиторскому цеху (и я в том числе), вообще-то, редко о нем думают. Многие (но не я - из-за огромной разницы в возрасте), вероятно, ему завидовали.

- Завидовали его заработкам?

Ну конечно. Про это ходили какие-то невероятные легенды. Например, про то, как однажды на «Ленфильме» была задержка зарплаты и по просьбе студии он на пару дней одолжил некую сумму, которой хватило на выплату всем-всем-всем сотрудникам. Уж не знаю, правда это или нет.

Я всегда подозревал, что его социопатия сильно преувеличена. Невозможно быть маргиналом и при этом сочинить сотню саундтреков для кино, для этого все равно требуются некоторые социальные навыки и способность соблюдать разного рода условности, особенно в советское время.

Его творчеством, как я уже сказал, я интересовался мало - после того как увидел фильм Киры Муратовой «Короткие встречи». Там все прекрасно почти до самого конца, где появляется музыка, исполняемая на рояле в четыре руки, - и убивает все предшествующее, она кристально плоха. Но когда он умер, я был тронут тем, что множество людей оплакивают его уход, пишут в фейсбуке, что ушел последний гений, закончилась эпоха и т. д. И я посмотрел в ютьюбе некоторое количество его фильмов, которых прежде не видел или видел очень давно. И знаете, его саундтреки, такие как «Город мастеров» или «Игрок» (режиссерская работа Алексея Баталова), вполне пристойны. Не бог весть что, конечно, но для своего времени и места - неплохо, нормально.

Когда вы вызывали духов умерших композиторов, не стало ли вам в какой-то момент жутковато? «Дети Розенталя» - это же настоящий советский «Некрономикон», магический гримуар Союза композиторов. Мало того что эти пять композиторов - ожившие портреты, висевшие в школьном классе на уроке музыки, у вас там еще и все вожди разом, от Сталина до Ельцина. Все это происходит на сцене Большого театре, месте тоже энергетически довольно тяжелом, - в общем, это такое сочетание, которое не может не воскресить какого-нибудь Ктулху.

Леша, просто у меня такая работа; жутко мне не было, напротив - даже уютно в каком-то смысле. Ведь я работал с советским каноном, а я кое-что про это знаю. У меня было обычное советское детство, в том числе и в музыкальной школе. Плохое забылось, остались вполне идиллические воспоминания. На исправительно-трудовой лагерь это было мало похоже. Наверное, в какой-то момент жизни хочется иметь дело с чем-то знакомым, привычным, а не искать новых путей и новых берегов.

Вот сейчас я работаю с украинским фольклором. Я впитал его, можно сказать, с молоком кухонной радиоточки. Хочется как-то воскресить этот мелос, просто прикоснуться к нему.

- Это какой-то украинский заказ?

Нет-нет, я это делаю исключительно для себя и пианиста Алексея Гориболя.

- Интересно, что современные украинские композиторы с этим материалом практически не работают.

Видимо, для этого надо надолго уехать оттуда. Тогда станет интересно.

А есть у вас какая-то любимая музыка, в симпатии к которой вас сложно заподозрить? Что-то из разряда guilty pleasures?

Дело в том, что мне нравится признаваться в своих guilty pleasures, а это портит весь эффект. Ну вот «Океан Эльзы» подходит?

- Не может быть.

Да, я их обожаю. Вакарчук прекрасен, как… как Том Йорк. Люблю депрессивное искусство. Но я так редко слушаю музыку… Иногда хочется чего-то из детства. Знаете музыкальную комедию «Аршин мал алан»?

- Азербайджанская, по которой фильм с Бейбутовым? Она отличная, да.

Я несколько лет назад наткнулся на нее в ютьюбе, потом посмотрел еще турецкую экранизацию. Просто очень классно сделанная вещь. Вот за новейшей поп-музыкой я, к сожалению, перестал следить. В отличие, например, от более молодых композиторов, условно говоря, поколения Невского - Курляндского. Они в этом смысле гораздо лучше экипированы, знают всяких новых людей, знают, что такое рэп-баттл и тому подобное.

Потайной хит из азербайджанской оперетты Узеяра Гаджибекова «Аршин мал алан»

Можно ли сказать, что у «Детей Розенталя» есть какая-то авторская сверхидея? Что это опера о любви к опере? Опера про невозможность оперы?

Я так много об этом говорил десять лет назад… Ну да, это опера об опере, современная dramma giocoso и так далее. В общем, трактовать можно по-разному.

В некотором отношении это еще и опера про судьбу композиторов в СССР: там ведь по сюжету в начале 90-х государство перестает о них заботиться - и они вынуждены побираться на привокзальной площади. Это любимый сюжет Владимира Мартынова - про великую систему жизнеобеспечения композиторов, замкнутый хрустальный мир, который рухнул вместе с Союзом. Вы же его немного застали.

Да, застал.

Не отражает ли этот сюжет в каком-то смысле ситуацию конца 1980-х - начала 1990-х, когда чуть ли не все известные композиторы уехали из страны? Вы-то как раз были редчайшим исключением.

Знаете, у всех композиторов были на это совершенно разные причины. Я не уехал, потому что мне это как-то не приходило в голову и к тому же у меня не было никаких особых возможностей. В 1990 году мне было тридцать четыре - и я был очень счастлив, но в смысле карьеры я был один как пес, никаких контактов у меня не было. Но я об этом особенно и не думал, потому что очень увлеченно работал. Когда работаешь, не важно, голоден ты или нет. Это был прекраснейший период моей жизни.

Вот этот мир оперы в ее советском изводе, в который вы занырнули, - в нем же было такое странное ощущение удушающего комфорта и ощущение невероятной важности каждой взятой ноты. Валентин Сильвестров рассказывал, что в советское время ему казалось, что власть следит за каждым неправильно взятым аккордом.

И это довольно странно, ведь все эти неправильные аккорды принадлежат к авангардистскому периоду его творчества. Но в какой-то момент Сильвестров стал сочинять аккорды, которые глуповатую советскую власть вполне могли устроить, не правда ли?

Да, на премьере «Тихих песен» в 1977 году, с которых начался его уход в «новую простоту», к нему подходили киевские чиновники, которые прежде его травили, и говорили: «Ну теперь совсем другое дело!»

Мне рассказывали похожую историю (возможно, апокриф) про «Бранденбургский концерт» Екимовского (в стилизованном под Баха концерте 1979 года композитор Виктор Екимовский, по его словам, «взял побольше ненормативных баховских приемов, сконцентрировал их и усилил, но чтобы в результате получился материал, похожий на баховскую музыку». - Прим. ред. ). Но здесь в роли чиновника выступала пожилая родственница автора. Она якобы говорила: вот видишь, можешь же, когда захочешь!

- А что вы думаете про оперу как жанр сегодня, в 2016 году? Что с ней происходит?

Я не очень в курсе, по правде говоря. Но мне страшно понравилась опера Раннева из сверлийского цикла. Спектакля я не видел; аудиозапись производит ошеломительное впечатление. Там поразительно все вычислено. Эта тема мухобоек, которая исторгается в невероятной кульминации, - один из самых мощных оргазмов, какой только можно вообразить. Потом все разрежается и прекращается с неукоснительной геометрической прямотой… Это устроено, как партитуры Пярта, притом что ничего более далекого от музыки Пярта невозможно себе представить.

Как вам кажется, возможно ли в принципе написание современной оперы, которая была бы не модернистской и не постмодернистской, не авангардной, а вполне традиционной, - но не второсортной?

Мне кажется, да, со множеством оговорок. Не так-то легко понять, что такое традиционная, но вместе с тем современная. Вот, скажем, Пуленк, «Груди Терезия», опера, написанная в 1944 году. Совершенно простецкая, как бы ар-декошная, иначе говоря, с нововенской и постнововенской точки зрения глубоко немодная. Но довольно симпатичная. Или, скажем, «Умница» Орфа. Разве они не имеют права на существование? Как только появится опера, которая будет обладать всеми признаками оперы неавангардной и в то же время будет не замшелой, ее полюбят все. Конечно, если она будет талантлива.

Тематические материалы:

Импульсивные действия Анализ и интерпретация полученных результатов

Экономическое значение и охрана пресмыкающихся Доказательство того что земноводные нуждаются в охране

Белки растительного происхождения — список продуктов Продукты питания растительного и животного происхождения

Макароны, состав, польза и вред, макароны для похудения Состав макаронных изделий

Вкусные и быстрые пошаговые рецепты заготовок помидоров на зиму с фото и видео

Заготовка огурцов на зиму в литровых банках

Как приготовить рыбные консервы дома

Возвращение в старую квартиру