Документ без названия

Rieder J. Colonialism and the Emergence of Science Fiction
Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2008. - XIV, 183 p. - (Early Classics of Science Fiction).

Banerjee A. We Modern People: Science Fiction and the Making of Russian Modernity
Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2012. - X, 206 p. - (Early Classics of Science Fiction).

Bould M. Science Fiction
L.; N.Y.: Routledge, 2012. - VI, 239 p. - (Routledge Film Guidebooks).

Alien Imaginations: Science Fiction and Tales of Transnationalism / Eds. U. Küchler, S. Maehl, G. Stout.
N.Y.; L.: Bloomsbury, 2015. - XVIII, 249 p.

Популярная литература долгое время изучалась методами количественного ана­ли­за, а не качественными, традиционно используемыми при исследовании ка­ноничес­кой литературы. В то время как «великие» авторы и тексты пристально прочитывались с применением методов исторической и теоретической поэтик, популярная литература изучалась социологами литературы, которые фокусировались на издательских политиках, книжных тиражах, читательских аудиториях и любительских сообществах. Между тем, ряд особенностей популярной литературы, отличающих ее от литературы канонической, все же обращает на себя внимание и заставляет искать подходы к качественному ее анализу и к созданию культурной истории отдельных ее жанров.

Общее место истории литературы начала XX в. - утвердившееся мнение о расшатывании жанровых границ в элитарной литературе, ориентированной на очень узкую прослойку образованных читателей, и укреплении жанровости в популярной литературе, формирование которой относится к рубежу XIX-XX вв. и связывается с изменением условий производства, трансляции и рецепции текстов. Однако также общеизвестно, что в те периоды своей истории, когда теоретическая поэтика была, по сути, неотделима от классической риторики, высокая, классическая литература представляла строгую систему четко опознаваемых жанров, возводимых традиционно к Аристотелю и Гегелю. Разница между классической жанровой системой и системой популярных жанров очевидна. Названия классических жанров даны исследователям самим литературным процессом, а историческая реконструкция генезиса и развития референциальных логик, относящихся к именам и жанровым понятиям, практически неосуществима . Популярные жанры, напротив, родились недавно, возникновение или хотя бы ранние случаи употребления их жанровых имен известны ученым, а процессы ассоциации имени и жанрового содержания представляют интригующий диалог между агентами литературного процесса (авторами, издателями, критиками, простыми читателями и др.) в доступном изучению медийном контексте. Следует отметить, что сами термины классической жанрологии (драма, элегия, сонет и др.) могут быть совершенно непонят­ны простому читателю, так как требуют перевода на современные языки. Названия же популярных жанров в основном поставляются в международный литературный контекст из английского языка (детектив, триллер, хоррор и др.), но даже в тех случаях, когда отдельная национальная литература имеет собственное название для жанра (например, термин «научная фантастика» как вариант «science fiction»), англоязычный термин все же без проблем опознается широкой аудиторией.

Близость популярных жанров к нам по времени создает обманчивую видимость простоты, которая на поверку оборачивается сложной системой взаимодействия художественных текстов, читательских ожиданий, политики издателей и авторских интенций и надежд. Исторически формирование популярных жанров совпадает с напряженными и порой драматическими процессами имперской экспансии лидирующих европейских стран на рубеже XIX-XX вв., которые сопровождались не только циркуляцией капиталов и рабочей силы, но также обменом культурными практиками, в частности практиками художественного письма. Существенную роль в формировании отдельных жанров популярной литературы играли и процессы интенсивной модернизации (в особенности научно-технической) в США, России и странах Европы на рубеже XIX-XX вв. Формирование и развитие популярных жанров происходило в плотном дискурсивном контексте не только художественного, но также бытового, академического, научного, публицистического типов письма, каждый из которых оказывал воздействие на становящиеся жанровые формации и новые виды литературной коммуникации.

Один из жанров популярной литературы, генезис и развитие которого подробно изучены, - научная фантастика. Этот пример показателен в том смысле, что исследователей-фантастоведов занимают не только вопросы построения исторического нарратива жанра, но в равной мере и метатеоретические проблемы, среди которых - описание жанровой динамики как глобального литературного проекта и вопрос о месте и времени рождения жанра.

Любопытный взгляд на решение этих проблем предлагается в книге английского исследователя Джона Ридера, профессора английского языка Гавайского университета в Маноа, «Колониализм и становление научной фантастики» (2008) и в работе профессора кафедры сравнительного литературоведения Корнелльского университета Аниндиты Банерджи «Мы, современные люди: научная фантастика и сотворение русской модерности» (2012). Книга Ридера вышла восемь лет назад, однако в разговоре о жанрологическом аспекте современного западного фантастоведения эту работу нельзя обойти молчанием: Ридер одним из первых связал становление художественного хронотопа с политикой имперского колониализма Британской империи рубежа XIX-XX вв. В книге Банерджи рассматривается история жанра научной фантастики в России конца XIX - начала XX в. на материале мало­известном и малоизученном - как западными, так и отечественными историками литературы и фантастоведами. Он включает в себя не только художественные тек­сты, но также научные и научно-популярные публикации и раскрывает реакцию людей на стремительно ускоряющийся технический прогресс рубежа XIX-XX вв.

Является ли научная фантастика глобальным литературным проектом? Истории американского, европейского и, в том числе, русского изводов жанра хорошо изучены, однако богатая традиция научной фантастики существует также в Индии, Китае, Японии, Германии, Канаде, Финляндии и т.д. Трансформация разрозненных сведений об отдельных авторах, текстах, культурных, социальных и политических ситуациях в глобальный нарратив проблематична. Один из радикальных вариантов решения этой проблемы заключается в создании постоянно расширяющейся энциклопедии научно-фантастического жанра, точнее, двух энциклопедий: «Энциклопедии научной фантастики» Дж. Клюта и П. Николса и «Энциклопедии фэнтези» Дж. Клюта и Дж. Гранта . Хотя каждая энциклопедия имеет в основе некое объединяющее представление о жанре, оно, по выражению фантастоведа Р. Локхёрста, «расколото и разбросано между отдельными статьями, которые и не должны читаться последовательно, и распределено между частными эмпирическими обзорами так, что читатель постоянно перепрыгивает от одного текста к другому, следуя системе гиперссылок, не имея при этом возможности уловить целое» .

Другой вопрос - как рассуждать о «рождении» жанра в терминах глобальной, транснациональной поэтики? Жанр формируется сразу в нескольких странах или, сформировавшись в одной, совершает экспансию и колонизирует другие культурные территории? Как уловить и, тем более, описать «момент» истории литературы, когда жанра не было и вот он есть - живет и функционирует, опознается читателями, писателями и учеными?

С момента своего появления в 1970-х гг. и до конца XX в. западное фантастове­дение существовало под знаком марксистcкой критики, в рамках которой элитар­ная и массовая литературы четко разграничивались. Изучение последней оправ­дывалось установлением культурного родства между каноническими текстами и научной фантастикой. Проблемно-тематический анализ обнаруживает традиционные для научной фантастики темы космических полетов, контактов с пришельцами и создания искусственной жизни в литературе от античности до британского романтизма . Парадигматический сдвиг в создании истории научной фантастики происходит в книге Г. Уэстфала «Механизмы чуда» (1998), содержащей пристальное прочтение не только художественных текстов, но и выступлений редакторов, критиков, писем читателей и редакторов и тому подобных документов . Исследователь даже указывает точную дату рождения жанра - 1926 г., когда издатель Х. Гернсбек предложил в своем журнале «Amazing Stories» термин «scientifiction», ставший позднее привычным нам «science fiction». Таким образом, ученый отождествляет историю жанра с историей его имени. Несмотря на американоцент­ричность и радикальность такого подхода, Уэстфал, во-первых, наглядно продемонстрировал, что история научной фантастики ценна сама по себе, вне ее связи с канонической литературой, а во-вторых, ввел в историю жанра значимое социокультурное измерение. Разумеется, внешние социальный и политический контексты всегда были частью литературной истории, а историзация текста нередко выступала одним из базовых инструментов литературоведческого анализа. Но Уэстфал проблемати­зировал само понятие культурной истории, понимаемой как «расширяющаяся область, которую предлагается описывать не через заранее данные категории, а через изучение конструируемых писателями маршрутов в неструктурированном культурном поле, артефакты которого они постоянно просеивают и сортируют, едва ли вообще заботясь о том, является ли что-либо научной фантастикой, фэнтези, готической литературой, темным фэнтези, слипстримом (slipstream), “новым странным” (New Weird) или любым другим новейшим таксономическим изобретением» .

По-разному описывая момент формирования научной фантастики, ученые тем не менее согласны, что жанр неразрывно связан с технической и социальной модернизацией в странах Европы (в том числе и в России) и в Америке на рубеже XIX-XX вв. Научная фантастика рассматривается как жанр, который не только отражает становящуюся модерность, но и играет решающую роль в критическом ее осмыслении . Автор недавней книги по историографии научной фантастики «Ударные волны возможностей» Ф. Вегнер, рассуждая о возможностях написания «мировой истории» жанра, предлагает представить его как изначально глобальный культурный проект (охватывающий, как минимум, литературу и кинематограф). Ученый замечает, что научная фантастика возникает на рубеже XIX-XX вв., почти одновременно в разных странах Евразии: Британии, Германии, России, Японии и Швеции. В конце 1920-х гг., по утверждению Вегнера, происходит американизация жанра, его заключение в «гетто» американских дешевых бульварных журналов (pulp magazines). Именно в этот период жанр и получает свое англоязычное название «science fiction», знакомое сейчас читателям по всему миру. С 1950-х гг. с усовершенствованием средств печати научная фантастика из формата журнальных публикаций переходит в книжный формат, что обеспечило ее активную экспансию и возвращение в глобальный культурный контекст .

Отличительной особенностью вегнеровского переосмысления истории научной фантастики является стремление избежать проблемы поиска жанровой дефиниции. В последнее время особую актуальность приобретает определение научной фантастики, предложенное писателем и критиком Д. Найтом еще в 1956 г.: термин «научная фантастика» «означает то, на что мы указываем, когда произносим его» . Культурная история научной фантастики выстраивается ретроспективно на основании интуитивного понимания жанра сообществом читателей (в том числе профессиональных) через поиск тематических «рифм» в текстах. К числу активно обсуждаемых в современном фантастоведении «рифм» относятся колониальная и постколониальная политика (рассматриваемая в книге Ридера) и становление западной модерности (рассматриваемое в работе Банерджи) как ключевые факторы формирования научной фантастики.

Избранная Ридером и Банерджи методика выгодно отличается от традиционной исторической поэтики (хотя, безусловно, и многое у нее заимствует): они актуализируют взаимосвязь между формирующимся художественным хронотопом и внешними условиями производства и рецепции текстов.

Ридер определяет становление научной фантас­тики так: «Слияние набора ожиданий от жанра в узнаваемые условия производства и рецепции, которые позволяют одновременно писателям и читателям прочитывать отдельные тексты как образцы того типа письма, который в 1920-х гг. и позднее стал называться научной фантастикой» (с. 15). При этом автор отмечает, что появление нового жанра всегда сопряжено с коренными сдвигами в уже существующей в культуре системе жанров. Характеристики нового жанра приобретают смысл только в том случае, если они вписываются в уже имеющуюся сеть сходств и отличий по сравнению с другими жанрами. Таким образом, задача историка состоит не в том, чтобы указать на уникальность текста или группы текстов, а в том, чтобы определить точное мес­то разлома старой системы ожиданий и понять его социокультурную природу (с. 19). Ридер заключает: «Меняющиеся социальные горизонты, внутри которых происходило становление научной фантастики, слишком сложны, чтобы мы могли выделить в них какой-либо один “ключевой” элемент. <…> Описание рождения жанра должно быть сродни плетению сложного узора, состоящего из разрозненных социологических, экономических и литературоведческих нарративов» (с. 20).

Научная фантастика всегда ассоциировалась с идеей прогресса (технического, социального и др.), однако, как заметил Ф. Джеймисон, устремленность научной фантастики в будущее - лишь иллюзия, а истинная область интересов жанра лежит в настоящем, воспринимаемом как «прошлое чего-то грядущего» . Колониальная экспансия Британской империи нашла отражение в особом типе приключенческих романов о путешествии в затерянный мир; последний - объект и жертва цивилизующего импульса стран Запада. Освоение затерянного мира рассматривается как путешествие в прошлое западной цивилизации, буколическую утопию, еще не подвергшуюся социотехнической модернизации. В то же время помимо романтического нарратива, истории о затерянных мирах и утраченных расах включали в себя компонент научного, этнографического и картографического дискурсов. С одной стороны, пишет Ридер, эти дискурсы были прямым продолжением колонизаторской политики апроприации. Захват новой территории сопровождался изучением и описанием ее природных богатств. С другой - ландшафт и его коренные обитатели оказываются истинными героями путешествий в затерянные миры. Последнее наблюдение позволяет автору установить связь между путешест­виями в затерянный мир и научной фантастикой и увидеть ценность обоих типов письма в их способности изобразить фигуру экзотического Другого, или пришельца (alien). Ридер проводит любопытную параллель между романом А.К. Дойла «Затерянный мир» (1912) и рассказом американского фантаста С. Вейнбаума «Марсианская Одиссея» (1934). В первом случае на недоступном плато герои иссле­дуют «осколок» «нашего» доисторического прошлого и обнаруживают утраченное эволюционное звено между обезьяной и человеком. Во втором герой путешествует по поверхности Марса, представленной как возможное будущее нашей планеты, столь же чуждое и враждебное, как и доисторическая земля из романа Дойла.

Продолжая эти рассуждения, Ридер отмечает, что истинное удовольствие от чтения научной фантастики заключается в способности жанра выступать в ка­честве «эпистемологической загадки, постепенно раскрывающейся интерпретативной парадигмы, придающей логическую связность несуществующему миру» (с. 63). Точнее эта мысль была высказана ранее тем же Джеймисоном, отметившим миметическую природу научной фантастики - ее способность подражать процедуре научного открытия . Базовым элементом научной фантастики как литературы «когнитивного остранения», по утверждению Д. Сувина, является наличие «новума» (novum ), или технической инновации, выводящей читателя из сферы автоматизации восприя­тия, заставляющей его по-новому увидеть привычное эмпирическое окружение . К. Фридман переосмысляет понимание жанра Сувином и актуализирует его прагматический аспект. Ученый рассуждает о двух производимых научной фантастикой диалектически взаимосвязанных эффектах: эффекте остранения, заключающемся в репрезентации воображаемого мира, отличного от привычного автору эмпирического окружения, и эффекте познания, понимаемом как способность научной фантастики провоцировать читателя на критическое осмысление содержащихся в ней мысленных экстраполяций современного технического прогресса в будущее.

Отталкиваясь от этой концепции жанра, Ридер раскрывает ряд «драм интерпретации» - попыток прочитать тексты колониальной литературы через призму научной фантастики. В своей ранней форме научная фантастика совместила различные формы письма (утопия, реалистический и приключенческий роман, сати­ра) с целью придать логическую связность воображаемым и невозможным мирам, которые не являются утопией или сатирой по отдельности, но конгломератами всех их характеристик (с. 64). Привнесение научно-фантастического «новума» в хронотоп о затерянном мире позволяет сменить перспективу - переместиться в сознание колонизируемого и постичь логику его поступков даже при том, что он отличается от захватчика так же, как один биологический вид отличается от другого (с. 75).

Расовая политика колонизаторов в начале XX в., с одной стороны, рассматривала обитателей колонизируемых территорий как представителей иного биологического вида, с другой - видела в них прошлые ступени эволюции белых европейцев. Г. Уэллс, осмысляя этот мотив в романе «Машина времени», совершает биологическую экстраполяцию и описывает два подвида человечества будущего: элоев и морлоков. Традиционно этот роман интерпретируется как форма марксистского социального моделирования. Ридер, однако, предлагает увидеть в нем перенос хронотопа путешествия в колонизируемую территорию в будущее, в котором Земля вернулась к своему доисторическому состоянию (с. 87).

Расовые теории рубежа XIX-XX вв., рассмотренные через призму исследований в области антропологии и теории эволюции Дарвина с привнесением научно-фантастического «новума», в художественной форме стали почвой для переосмысления категорий «природное» и «искусственное». Образ доктора Моро родился как дарвинистская трактовка фигуры Франкенштейна из романа Шелли и в то же время является буквализацией расистских идеологических фантазий колонизаторов. Создания Моро - гротескные пародии на человека, для которых доктор предстает не создателем, а рабовладельцем (с. 107). Если морлоки и животные доктора Моро могут быть поняты как скептические художественные переосмысления идей эволюции и биологического прогресса, то марсиане Уэллса, наоборот, интерпретируются Ридером как символический образ возможного будущего, в котором человеческий интеллект отчужден от эмоций, а тела полностью инструментальны (с. 111).

Колонизатор рассматривает покорение дикой территории как позитивный опыт привнесения цивилизации диким народам. Иная перспектива позволяет увидеть позицию колонизируемого народа, для которого приход колонизаторов встраивается в эсхатологическую картину мира и связывается с концом света. В романе «После Лондона» (1885) Р. Джеффрис изображает постапокалиптический, разрушенный, варварский Лондон. По мысли Ридера, он продолжает традицию реалистического романа XIX в., детально изображая искаженную текстуру ландшафта будущего, и достигает таким образом удивительного правдоподобия футурологической образности глобальной катастрофы и ее последствий (с. 128).

Ридер рассматривает становление и развитие научной фантастики как находящиеся под сильным воздействием идеологии колониализма и империализма. В истории жанра невозможно выделить «первый» текст или указать на одного «создателя». Научная фантастика формируется на пересечении тем и приемов, кото­рые были актуальны и активно разрабатывались в повествованиях о путе­шествиях в затерянные миры и захваченные колонизаторами территории и определенная конфигурация которых с течением времени стала опознаваться как научно-фантастичес­кий хронотоп. Иная перспектива предлагается в книге Банерджи «Мы, современные люди». Если для Ридера фундаментом научной фантастики стали конфигурации литературных сюжетов о колониализме, то для Банерджи научная фантастика - неотъемлемая часть формирования модерности в России рубежа XIX-XX вв.

Аниндита Банерджи - специалист по истории русской научной фантастики, проблемам глобализации и постколониализму. Ее работы посвящены одной, но осве­щаемой с разных позиций проблемати­ке - механизмам взаимовлияния науч­но-технического прогрес­са и культуры. Сейчас она работает над новой книгой под названием «Горючая фантастика» («Fuel Fiction»), в которой обращается к проб­лемам взаимодействия энергии и искусства в современной России.

В книге «Мы, современные люди» автор отказы­вается от анализа поэтики отдельных текстов в пользу изу­чения богатого дискурсивного поля, которое об­разуют тонкие литературные и научно-популярные журналы («Природа и люди», «Вокруг света» и др.). В отечественном фантастоведении история жанра научной фантастики часто описывается в традициях исторической поэтики и представляет собой уходящую в глубь веков цепочку художественных произведений, скрепленных друг с другом ретроспективно выделенными в них общими темами и мотивами. При этом контекст бытования текстов, а также медийный фундамент их генезиса и функцио­нирования рассматривается только в той мере, в какой они способствуют уста­новлению связей жанра с его культурными предками. Банерджи, напротив, рассматривает литературные произведения в контексте журнальной культуры и риторики научно-популярного дискурса. По утверждению автора, журналы, специализировавшиеся на популярной литературе и науке, продуктивно сочетали риторику научного и художественного письма и тем самым способствовали установлению контактов между «космополитичной интеллигенцией и набирающим силу средним классом, Петербургом и провинцией, городскими потребителями, учителями сельских школ и приходскими священниками, профессиональными учеными и любителями, а в особенности между писателями и их читателями» (с. 9).

Анализируя конкретный эмпирический материал, Банерджи приходит к любо­пытным теоретическим заключениям и раскрывает специфику русской модерности, формирование и становление которой происходило по особой, альтернативной западной, модели. Исследование Банерджи было с энтузиазмом воспринято западными учеными, о чем, в частности, свидетельствует присужденная ей в 2012 г. премия в области изучения научной фантастики и технокультуры от Калифорнийского университета в Риверсайде. Благосклонно принял работу Банерджи и русский читатель. В 2013 г. автор была приглашена на Радио «Свобода», дала несколько интервью и участвовала в ряде дискуссий об истории русской научной фантастики и формировании модерности в России.

В центре внимания Банерджи - напряженный, внутренне драматичный процесс формирования под воздействием культурных практик виртуальной модернос­ти в России рубежа XIX-XX вв., которая, по мысли исследовательницы, вытесняла коллективно переживаемую травму научной и технологической отсталости от стран Запада. Научная фантастика в этом отношении выполняла педагогическую (ст­о­ит также добавить - терапевтическую) функцию: определяла форму и риторику (само)рефлексии о модерных воображаемых сообществах и создавала альтернативные модели развития страны, в которых Россия оказывалась прогрессивнее Запада. Проследить механику функционирования научной фантастики в процессе становления русской модерности Банерджи берется на примере тематических «арок», содержательно и концептуально связывающих «дореволюционную и большевистскую формы моделирования альтернативных реальностей и будущего» (с. 14). Она выделяет четыре тематические «арки»: роль воображаемых пространств научной фантастики в поиске национальной самоидентичности; научная фантастика как средство осмысления режимов восприятия времени, а значит, самого понятия модерности; отражение процесса электрификации страны начала XX в. в утопической научной фантастике; дихотомия индустриальной механизации и богостроительства в послереволюционной России. Каждую из «арок» автор последовательно раскрывает в четырех главах исследования, актуализируя диалогическую природу взаимопроникновения научных и эстетических практик и их влияние на реальные категории пространства и времени, энергии и человечности.

В главе «Покоряя пространство», отталкиваясь от предложенного Ф. Джей­мисоном определения научной фантастики как «пространственного жанра», Банерджи исследует три вертикальных уровня, в которых происходило формиро­вание пространственной модерности: земля, небо, космос. Автор анализирует публикации в журналах «Природа и люди» и «Вокруг света» и заключает, что они давали каждому читателю возможность почувствовать себя активным участником описываемых приключений. В результате, по мысли автора, сформировался особый класс читателей - «кабинетных географов», знатоков виртуального мира за домашними стенами. Начало строительства Транссибирской магистрали в конце XIX в. сделало Сибирь на страницах журналов утопическим локусом гармонии науки, технологий и человека. Авиация же была сильно скомпрометирована использованием аэропланов в период Первой мировой войны, из-за чего воздушный транспорт стал устойчивым символом насилия над природой и нарушения мирового порядка.

В то время как сюжеты о покорении земли и воздуха сочетали реальное и воображаемое, космос долгое время был доступен только виртуальному осмыслению. Специфика репрезентаций космоса заключалась в том, что он в отличие от авиации не был скомпрометирован ассоциациями с военной жестокостью. Более того: научное изучение космоса началось параллельно в России и на Западе, что позволяло первой преодолеть чувство собственной технологической отсталости и на равных конкурировать с передовыми странами. Автор называет два основных направления, в которых происходило осмысление космоса: описание одновременно его научно-технического аспекта и символического и эсхатологического значения («На Луне», «Грезы о Земле и небе», «Вне Земли» К. Циолковского); изображение космоса как конечного, доступного для заселения пространства («Красная звезда» К. Богданова, «Аэлита» А.Н. Толстого).

Во второй главе («Преодолевая время») Банерджи описывает произошедшие под воздействием технического прогресса изменения в восприятии времени. Развитие транспорта в начале XX в. акцентировало связь прогресса с личной продуктивностью и эффективностью и тем самым оказало влияние на восприятие времени в целом. Всеобщее ускорение темпа жизни привело к оформлению четкой демаркации между опосредованным наукой общественным стандартизированным временем и временем личным. Научная фантастика, утверждает исследовательница, сыграла роль в установлении баланса между этими двумя полюсами. В рассказе «Семь земных соблазнов» В.Я. Брюсова стандартизированное (дегуманизирующее) время изображается как отрицательная характеристика западной модерности. Эволюции героя романа «Мы» Е. Замятина - это движение к бунту против абсолютизирующего времени и осознанию собственного временнóго пространства.

Автор отдельно рассматривает мотив опасности, связанной с научно-техничес­ким прогрессом. Так, электричество автор интерпретирует одновременно как позитивную энергию прогресса, движущую силу утопии, но также и как метафору иррациональной, сверхъестественной энергии. Раскрывая диалектическую связь между этими двумя формами осмысления электричества, Банерджи сравнивает их с анодом и катодом. Первый служит метафорой позитивистского понимания электричества, рационально постигаемого и объясняемого. Олицетворением анода выступает М.В. Ломоносов, «гипермаскулинная» инкарнация мифического Прометея, преподносящего людям в дар электричество как покоренную силу природы. Отрицательно заряженный катод представляет «женское» понимание природы электричества, которое нашло отражение в распространенных в начале XX в. месмерических практиках и экспериментах по гальванизации трупов. Эти противоположные модусы понимания электричества связываются в социально-утопической научной фантастике, в которой оно наделяется преобразующей силой, нравственно трансформирующей человека и общество. Так, в романе В.Ф. Одоевского «4338-й год» (1835) посредством электричества, позволяющего заглянуть за пределы эмпирического мира, осуществляется слияние внутреннего мира человека с внешней средой и разрешается оппозиция между мыслью и материей, разумом и интуицией.

В последней, четвертой главе Банерджи обращается к «антропологическим» литературным фантазиям. Здесь раскрывается последняя тематическая «арка» - «биологическая модерность», понимаемая как «биофизические, биопсихологичес­кие, биосоциальные и биокультурные изменения, объединенные направленностью на улучшение жизни» (с. 120). Автор обращается к трем научно-фантастическим сюжетам: физическое объединение души и тела; изменения окружающей среды с целью форсировать человеческую эволюцию; достижение бессмертия (с. 123). Анализируя роман К. Случевского «Профессор бессмертия» (1891), Банерджи заключает, что в нем Случевский одним из первых обнажил дегуманизирующий импульс, исходящий от обезличивающей технологической модернизации. В произведениях К. Циолковского она обнаруживает особый путь преодоления гегемонии бездушного «человека-машины» через трансформацию человека в «животно-рас­тение», представляющее собой самодостаточную экосистему.

Провокативная инновационность книги Банерджи для западного читателя заключается в утверждении, что жанровое имя «научная фантастика» появилось в России прежде, чем в Америке был «изобретен» термин «science fiction». Более того, следуя за Уэстфалом, исследовательница уравнивает институционализацию жанра как типа литературного письма и процесс вхождения жанрового имени в употребление. Банерджи устанавливает следующие временные рамки исследования: 1894-1923 гг. По мысли автора, в юбилейном номере журнала П.П. Сойкина «Природа и люди» за 1894 г. впервые используется словосочетание «научная фантастика» как жанровое обозначение. В 1923 г. в журнале «Русское искусство» выходит статья Е. Замятина «Новая русская проза», в которой, опять же по утверждению Банерджи, писатель знаменует становление научной фантастики как литературы нового типа. К сожалению, и в первом и во втором случае Банерджи приводит неточные сведения. Непросто ответить на вопрос, когда в России было «изобретено» жанровое имя «научная фантастика», ведь важен не столько сам факт его появления, сколько осмысленная и регулярная его атрибуция опознаваемым конфигурациям приемов и ожиданиям. Словосочетание «научно-фантастический» с 1910 г. стало встречаться на страницах журнала «Мир приключений», также принадлежащего П.П. Сойкину. Сначала это обозначение использовалось только применительно к произведениям Уэллса, а уже позже распространилось на романы и рассказы других зарубежных и отечественных авторов. Завершение процесса институционализации обозначения «научно-фантастический» как жанрового имени связано, действительно, с именем Замятина, но только не с его статьей «Новая русская проза», а с его биографией Уэллса (1922). В этой биографии Замятин, активно работая с термином «научно-фантастический», определяет круг современных ему авторов научной фантастики (А.Н. Толстой, А.И. Куприн и др.), а также вписывает жанр в международный контекст и видит культурные корни жанра в произведениях Т. Мора и Дж. Свифта .

Исследования Ридера и Банерджи касаются одной и той же проблемы - форми­рования жанра научной фантастики. Авторы рассматривают разные на­цио­нальные традиции, но приходят к схожим выводам и, что не менее важно, устанавливают схожие временные рамки формирования жанра. Ученые не сосредото­чи­ва­ются на социальном измерении отдельных текстов и не исследуют политический, экономический и технологический контексты их написания, но обнаруживают взаимозависимость между различными дискурсивными полями и научными и культурными практиками. Подобный взгляд на становление и развитие жанра - как на экспансию и апроприацию культурных практик - позволил авторам осуществить также продуктивный синтез исторической поэтики и социологии. Вопрос о синтезе этих дисциплин в рамках фантастоведения поднимается издавна: еще в 1977 г. вышел специальный выпуск журнала «Science Fiction Studies», посвященный социологии научной фантастики, а в 1987 г. появилась работа Б. Стэйблфорда «Социология научной фантастики» . В первом случае авторы статей сосредоточиваются на социальном измерении научной фантастики - ее адресатах и контекстах публикации и распространения. Исследование Стэйблфорда посвящено истории фанатских сообществ, поддерживающих и обеспечивающих функционирование жанра. Значение работ Ридера и Банерджи для междисциплинарного союза литературоведения и социологии заключается в том, что авторы актуализировали процессы циркуляции и обмена дискурсивных практик между наукой, культурой, политикой и социумом.

Иной подход к осмыслению научной фантастики как глобального жанра предлагается в обзорной работе «Научная фантастика» (2012) профессора Университета Западной Англии в Бристоле Марка Булда и в сборнике статей «Фантазии из космоса: научная фантастика и истории транснационализма» (2015), составленном Ульрикой Кёхлер, Силджи Маел и Грэмом Стаутом.

В конце 1960-х гг. в рамках масштабного проекта по исследованиям культуры происходит расширение образовательных программ в североамериканских вузах и включение в них курсов по популярной литературе, и в частности научной фантастике. Хотя одной из важных задач исследований культуры было повышение интереса к экзотическим национальным литературам, фантастоведение долгое время находило прибежище на кафедрах английского языка и литературы, а значит, оставалось англо- и американоцентричным. Развитие феминистской критики и квир-исследований позволяло до определенной степени включать в работы о научной фантастике экзотический материал. Заметная переориентация исследований фантастики произошла в начале 2000-х гг., когда в англоязычных научных журналах одновременно возродился интерес к «большим» научно-фантастическим литературам (советской, японской) и возросло любопытство по отношению к тем традициям, которые до этого рассматривались как производные от англо-американской . Наивысший успех литературная экзотика в фантастоведении приобрела благодаря набирающей силу «черной» фантастике, или «афрофутуризму», и малым национальным традициям жанра , а также все большему влиянию, которое приобретают исследования животных («animal studies»), растений («plant studies») и камней («rock studies») .

Цель книги Булда, как она формулируется самим автором, - проследить динамику в изображении имперской колониальной идеологии в научной фантастике до начала Первой мировой войны, а затем - развитие антиколониальных революционных настроений в британской фантастике «новой волны» середины XX в. и антивьетнамской фантастике в США. В завершение автор анализирует политику неолиберализма в литературе XXI в. Вслед за Ридером Булд связывает рождение жанра научной фантастики с колониальной политикой Британской империи. В то же время он включает в свою историю жанра кинематограф - в противовес литературоцентричности культурной истории научной фантастики. Это отвечает призывам переосмыслить развитие жанра именно как культурную историю, то есть включающую в себя разные творческие практики, а не только литературные, и показать жанр научной фантастики как изначально сложное, многоплановое, гибридное образование.

Булд берется рассмотреть фильмы из более чем сорока стран, вышедшие в период с 1895 по 2010 г., не ограничиваясь при этом картинами, известными лишь историкам, а стараясь максимально широко охватить кинематографический ма­териал. Несмотря на столь заманчивые обещания, автор тем не менее останавливается в основном на англоязычных фильмах. Разумеется, в фокус его внимания попадают малоизвестные ранние французские и немецкие фильмы, а также фантастическое кино Дании и Швеции, однако они используются, скорее, как фон для рассуждений о способах отражения колониальной идеологии в американском кине­матографе.

В книге приводятся любопытные сравнения американского кино до войны во Вьетнаме и после. Согласно теории модернизации, все нации идут по одно­му пути развития, но с разной скоростью. К середине XX в. США воспринимается как лидирующая мировая держава, которая в других странах видит лишь свое прошлое. Мультикультурализм развитой страны оборачивается формой расизма, внешне принимающего нормы и обычаи других народов, но на самом деле стремящегося к колонизации и подавлению последних. Возвращение к этой идее Булд видит в фильме конца XX в. «День независимости» (1997), где Америка изображается как патриархальная сверхдержава, отвечающая перед пришельцами за все человечество и защищающая его от захватчиков. Присутствующий на экране чернокожий герой выполняет функции обезличенной боевой единицы (с. 160-162). До начала войны во Вьетнаме Америка была страной без колоний, поражение же в войне за колонию привело к формированию постимперской меланхолии, нашедшей отражение в фильмах «Планета обезьян» (1968) и «Человек Омега» (1971), главные герои которых - белые спасители человечества от нечеловеческих (представляющих иные расы) Других: в первом случае - разумных обезьян, во втором - порожденных вирусом вампиров (с. 171).

Интригующе смотрится обнаруженная Булдом параллель между блокбастерами, выходившими в Англии и Америке в 1970-1980-е гг., авторским сюрреалистическим кино и независимыми недорогими кинопроектами. Так, в один ряд он помещает фильмы «Терминатор» (1984), «Зеленый сойлент» (1973), «Голова-лас­тик» (1977), «Робокоп» (1987), «Чужие среди нас» (1988) и «Тэцуо, железный человек» (1989). Объединяет все фильмы, по мысли автора, общий визуальный фон - постиндустриальные пейзажи с разрушенными и опустевшими фабриками и ржавеющим оборудованием, которые призваны служить напоминанием о физическом труде, от которого политический и социокультурный неолиберализм стремится убежать в область виртуальных услуг (с. 182).

Научно-фантастические литература и кинематограф, заключает Булд, родились почти одновременно и явились продуктом имперской колониальной политики западных стран, и именно эту идеологию они продолжают транслировать сегодня, уже в глобализированном мире (с. 195).

Схожая логика лежит в основе сборника «Фантазии из космоса». Способность жанра научной фантас­тики к построению мысленных экстраполяций позво­ляет рассматривать продукты воображения писателей как условно достоверные образы, доступные для научного изучения методами различных дисциплин. Репрезентации пришельцев в научной фантастике создатели сборника предлагают прочитывать двояко: они видят, с одной стороны, воздействие исследований по антропологии и этнографии экзотических культур на поэтическую образность повествований о встречах с пришельцами, а с другой - возможности применить эти же научные методы к анализу продуктов литературного вымысла. При этом, как отмечают составители, социополитический фундамент научно-фантастической образности формировался под воздействием империализма и колониализма (с. 4).

Оригинальное название сборника («Alien Imaginations») многозначно: оно может означать и то, как мы представляем себе пришельцев, инопланетные культуры и вообще все чуждое нам, людям, и то, как пришельцы представляют себе человека; оно также несет на себе отпечаток психоаналитической концепции жуткого. Эта многозначность названия находит отражение в статье Ульрики Кёхлер из Свободного университета в Берлине. Она указывает, что для интерпретации текстов культуры, описывающих контакты с Другим, необходимо постоянно совершать перевод с нашего представления о Другом на представление Другого о нас. Автор предлагает рассмотреть эстетическое измерение этого процесса и сосредоточивает внимание на репрезентациях «чужеродного искусства» в литературе (с. 32). Анализируя роман Е. Замятина «Мы», она приходит к выводу, что в нем искусство (музыка) выступает как форма познания. После контакта с музыкой Скрябина повествователь, Д-503, отчуждается от себя и от окружающего его политического режима; таким образом, эстетический опыт героя становится тем импульсом, который понуждает его бежать из тоталитарного общества. В результате окружение, изначально воспринимаемое как знакомое, под воздействием силы искусства начинает ощущаться как чужое (с. 44).

Анализ образов пришельцев в кино предлагается в статье Бьянки Вестерман из Рурского университета в Бохуме (Германия). Автор предлагает критическое прочтение двух голливудских фильмов 2009 г.: «Аватар» и «Район № 9». Она затрагивает проблему понимания гибридности и рассматривает ее на нескольких уровнях. С одной стороны, Вестерман указывает на гибридный характер изображенных в фильмах технологий. Создатели «Аватара» раскрыли конфликт между старым, относящимся к XX в. пониманием технологий как продуктов индустриального, «технофильного» общества и новым, принадлежащим к XXI в. взглядом на технологии как, прежде всего, электронные и информационные коммуникационные сети. Носители первого понимания - люди, носители второго - жители планеты Пандора, «технология» которых позволяет им подключаться к коллективному разуму - к планетарной информационной сети. Главный герой «Аватара», Джейк Салли, подключившись к этой сети, становится своего рода киборгом - человеком, чьи природные способности стократно усилены с помощью технологий. Превращение Салли в киборга подрывает оппозицию между знакомым и чуждым: герой - сам пришелец в мире Пандоры - сливается с изначально чуждой ему инопланетной технологией и отвергает родную технологию, бессильную исцелить его физическую немощь (Салли прикован к инвалидной коляске).

Проблема гибридности связывается в статье также с позитивными и отрицательными трансформациями человеческого тела, вызванными контактом с пришельцами. В отличие от «Аватара», фильм «Район № 9» рассказывает не о колонизации другой планеты, а о посещении Земли инопланетянами. В ходе контакта с пришельцами земляне сначала видят в них незнакомцев и чужаков, которые впоследствии образуют коллективного Другого - враждебного, опасного и непостижимого. Один из ключевых сюжетных поворотов фильма - заражение землянина кровью пришельца и его постепенное превращение в инопланетянина. По мысли Вестерман, эта трансформация позволила создателям фильма перенести симпатию зрителя на инопланетян и изобразить их как человекоподобных (не физически, а внутренне) существ (с. 144).

«Район № 9» рассматривается и в статье наиболее известного из авторов сборника - Эндрю М. Батлера , профессора Университета в Кентербери, редактора журнала «Extrapolation» и автора статей и книг о Терри Пратчете, Филипе К. Дике, Йене М. Бэнксе и др. От интерпретации Вестерман его статья отличается более тонко подобранным аналитическим аппаратом и большим вниманием к нюансам. Он отмечает, что фильм может быть прочитан как критическая аллегория расовой политики апартеида. В то же время научная фантастика никогда не является только аллегорией. За художественной аллегорией всегда стоит реальный объект или понятие, но в научной фантастике образ всегда дистанцирован от внетекстовой реальности до такой степени, что сам становится реальностью - мысленной экстраполяцией современности в будущее (с. 100). Герой фильма заражается вирусом пришельцев и сам становиться одним из них. Эта трансформация отчуждает его от семьи, дома, работы, но не мешает зрительской симпатии, не позволяющей виде­ть в нем пришельца. Фигурирующие в фильме нигерийцы в большей степени, чем герой, вызывают ассоциации с враждебными иноземными захватчиками. И, наконец, сами пришельцы противопоставлены как герою, так и нигерийцам и провоцируют в зрителях расовую неприязнь и отторжение. Эта реакция вызывается через изображение инопланетян физически отталкивающими - их чуждая человеку телесность агрессивно демонстрируется и подчеркивается (с. 106). Таким образом, заключает автор, образность фильма провоцирует в зрителе чувство расовой неприязни поочередно к каждой из представленных групп, но эта неприязнь не закрепляется ни за одной из них, а постоянно перенаправляется (с. 109).

Джен Карузо из Колледжа искусства и дизайна (Миннеаполис, США) предлагает марксистское прочтение одного из текстов, ознаменовавших начало XXI в. в истории научно-фантастического жанра, - романа У. Гибсона «Распознавание об­разов». Автор начал работу над романом незадолго до событий 11 сентября 2001 г. и закончил вскоре после них. Время действия - ближайшее будущее, практически неотличимое от настоящего - 2002 г. (из печати роман вышел только год спустя, в 2003 г.). Из-за постоянных авиаперелетов Кейс Поллард страдает расстройством суточного биоритма. Недомогания героини описываются в романе как драматическое «отставание» души от тела, стремительно перемещающегося с места на место, словно бы старающегося нагнать все ускоряющийся процесс глобализации (с. 197). Кейс обладает уникальным качеством - она с легкостью, интуитивно угадывает, какой из новых брендов рынка «заиграет», а какой нет. Однако героиня не может объяснить, откуда у нее это знание, она не обладает никакими приобретенными или врожденными художественными навыками, которые могли бы подсказать ей правильный ответ. Согласно Карузо, основная тема романа - отчуждение души от тела как форма профессионализации и коммерциализации неотделимой от человека интуиции (с. 198).

Одна из наиболее провокативных статей сборника - статья Джеррита К. Рёс­слера из Виргинского университета (США), посвященная сложной системе театральных знаков, окружающих шекспировского Гамлета, как киберпространству. Анализируя слова Гамлета, сказанные над могилой Офелии перед двором дя­ди-короля: «К его услугам я, принц Гамлет Датский», - автор отмечает множест­венность знаковых систем, в которые персонаж помещает себя одним лишь этим высказыванием и в каждой из которых отыгрывает определенную роль, определяемую конкретной системой. Перемещение Гамлета из одной системы в другую на протяжении пьесы автор сравнивает с путешествиями по просторам киберпространства героев У. Гибсона. Как и призрак его отца, Гамлет перемещается между пространствами реального и виртуального, жизнью и смертью, между «1» и «0», между «быть» и «не быть» и, таким образом, становится центральным экзистенциальным персонажем цифровой эпохи (с. 228). Путешественник по киберпространству всегда помнит, что окружающий его виртуальный мир - лишь симуляция, как и театральная постановка является лишь имитацией. Таким образом, заключает автор, ключевое требование к посетителю киберпространства - соблюдение эпистемологической дистанции (с. 235).

Авторы сборника не представляют научную фантастику как глобальный проект, а рассматривают, как меняется восприятие научно-фантастических текстов, отражающих политику колониализма и империализма в изменившемся глобализированном мире. Тем не менее сборник показателен тем, что наглядно демонстрирует интерпретативные стратегии, ставшие нормативными для западного фантастоведения к середине 2010-х гг. Академическое сообщество - одно из множества сообществ («интерпретативных сообществ», пользуясь термином С. Фиша) творцов и потребителей научной фантастики. Продолжая рассуждения о природе жанра, начатые в рассмотренной выше книге, в статье «Определять жанр НФ или нет» Ридер приходит к выводу, что коллективные творец и потребитель жанра часто описываются как совокупность анонимных и разрозненных дискурсивных агентов . Однако точнее и правильнее было бы рассматривать эти совокупности агентов, пишет Ридер, как «сообщества практики», включающие читателей, писателей, издателей и фанатов жанра, объединенных разделяемым ими интуитивным представлением о научной фантастике. Обращаясь к упомянутому выше определению Найта (термин «научная фантастика» «означает то, на что мы указываем, когда произносим его»), Ридер предлагает три варианта его прочтения: (1) «мы» - это участники одного с говорящим сообщества практики; (2) «мы» - это сово­купность всех сообществ практики, которые используют термин «научная фан­тастика» для всех объектов, на которые они коллективно указывают (это энцик­лопедичес­кое понимание жанра); (3) научная фантастика - это набор объектов, на который коллек­тивно указывают все участники одного сообщества практики (с. 203-204). Введение понятия сообщества практики позволяет Ридеру объяснить множественность существующих определений жанра: каждое сообщество практики, использу­ющее термин «научная фантастика», понимает его по-своему. Далее Ридер предлагает двоякую трактовку практик жанровой номинации: потребление и регулирование. С одной стороны, атрибуция имени тексту носит коммерческий харак­тер, так как позволяет «культурному продукту» найти своего потребителя, с другой - практика атрибуции позволяет тексту быть опознанным участниками сообщества практики (с. 205).

Рассуждения Ридера о функционировании жанрового имени представляются особенно значимыми для разговора о популярных жанрах. Выступая на конференции Американской ассоциации фантастоведов (Ливерпуль, июнь 2016 г.), Ридер рассказал, что работает сейчас над книгой, в которой жанр научной фантастики будет представлен как глобальная сеть сообществ практики, участники которых могут не принадлежать к одному территориальному, национальному, культурному или социальному контексту, но тем не менее составляют сообщество, объединенное общим пониманием жанра и общими тактиками чтения. Это исследование может стать глобальной историей жанра: Ридер делает упор на коммуникативный аспект литературного письма и видит в литературе длящийся диалог (культурный обмен) в глобальном транснациональном контексте.

Русский термин «фантастоведение» (иногда «фантастиковедение») охватывает широкий спектр проблем и тем, связанных с изучением природы фантастики в литературе. В англоязычном контексте этому термину соответствует понятие «studies of the fantastika», а «science fiction studies» применяется только к исследованиям научной фантастики. В этом обзоре термин «фантастоведение» используется в узком значении - как «science fiction studies».

Fennell J. Irish Science Fiction. Liverpool, 2014. Здесь же стоит назвать и выпуск «Science Fiction Studies» о «буме» британской фантастики 2000-х гг. (2003. Vol. 30. № 3); в нем речь идет прежде всего о творчестве писателей из Шотландии.

См. специальные выпуски журналов: Science Fiction Studies. 2007. Vol. 34. № 2; Extrapolation. 2016. Vol. 57. № 1-2. Составитель последнего - Дж. Ридер.

См.: Rieder J. On Defining SF, or Not: Genre, SF, and History // Science Fiction Studies. 2010. Vol. 37. № 2. P. 201.

Вопрос о необходимости «возрождения» научной фантастики (НФ) в России поднимается не в первый раз. В горячих дискуссиях участвуют писатели, издатели, ученые, фантастоведы и, главное, читатели. Чего же нам не хватает? Почему раз за разом слышны призывы кардинально переломить ситуацию и вернуть на рынок полноценную НФ? Разве в России издается мало фантастических книг, включая переводные?

Разве мало появляется текстов о межзвездных полетах, о контактах с инопланетным разумом, о будущем информационных и биологических технологий, о путешественниках во времени, о масштабных социальных экспериментах? Может быть, вопрос не стоит выеденного яйца, а участники дискуссий зря расходуют свое и чужое время?

Всё же непосредственный опыт показывает нам другое. 5 марта 2017 года состоялся круглый стол «Российская научная фантастика» в просветительском центре «Архэ», который вновь вызвал пристальный интерес и оживленное обсуждение на всевозможных сетевых площадках, причем проявился полный спектр оценок по отношению к спикерам стола: от категорического неприятия до всемерной поддержки. То есть проблемы у российской НФ реально существуют, требуют осмысления и поиска возможных путей их решения. Попробуем на основе материалов круглого стола сформулировать некоторые из них.

Начнем с определения. Что мы понимаем под жанром научной фантастики? Где нужно провести жанровые границы? Какие тексты можно считать эталонными для жанра? Круглый стол выявил расхождение по этим вопросам даже среди подготовленных спикеров. Прозвучало мнение, что точного определения и соответствующего ему разграничения попросту не существует, что даже литературоведы не имеют единого взгляда на вопрос, посему можно заключить: «Научная фантастика - это всё, что было опубликовано под этим названием» (формулировка Нормана Спинрада).

Обращение к работам по истории фантастики и теории жанров (хотя бы и к тем немногочисленным, которые изданы на русском языке) действительно выявляет терминологическую путаницу, разбор которой требует отдельного исследования. И такое исследование проведено.

В обзорной статье «Фантастоведение и теория жанров» (2016) аспирант кафедры общей теории словесности МГУ Артём Зубов просуммировал изыскания по вопросу литературного позиционирования НФ и применил к ней три исторически сложившихся «парадигмы» в жанроведении: эссенциалистскую, структурную и прагматическую. Несмотря на очевидные различия, в названных «парадигмах» прослеживается единство по отношению к границам, отделяющим НФ от остальной художественной литературы.

Ее выделяют прежде всего по условию принципиальной познаваемости описываемого мира, которая контекстуально обозначена вне зависимости от степени его фантастичности. Из этой особенности вытекают прагматические задачи НФ: прогнозирование, мысленное экспериментирование, построение «фикциональных» миров, рационализация «чудесного» и т. п.

Принципиальная познаваемость, в свою очередь, строится на основе персонального опыта («эмпирической реальности») авторов и читателей, который, как мы знаем, меняется со временем, в том числе и под воздействием научных открытий. Получается, что границы жанра НФ нуждаются в постоянной актуализации. Проще говоря, непознаваемое сегодня может стать познанным завтра, причем изменится сама «эмпирическая реальность»: например, «исчезновение» марсианских «каналов» в одночасье перевело всю научную фантастику о них в другие разделы жанровой прозы.

Существует ли в таком случае способ более или менее уверенно отделить научную фантастику от, скажем, фэнтези? Оригинальный вариант предложил Станислав Лем в статье «О структурном анализе научной фантастики» (1973). Он утверждал, что автор и читатель заключают между собой своего рода негласный договор, по которому читатель принимает правила игры, предлагаемые автором. Очевидно, договор не является чем-то статичным и безусловным: читатель может в одних случаях «подписываться» на соблюдение правил, в других - нет (напрашивающийся пример: сообщество любителей научной фантастики слабо пересекается с сообществом любителей фэнтези).

Развивая эту мысль с позиций прагматической жанрологии и ссылаясь на авторитетные источники, Артём Зубов указывает, что рамках изучения научной фантастики существует возможность описать «анонимных агентов», обслуживающих жанр. Упомянутые «агенты» составляют цепь «сообществ практики», которые определяют жанровые границы за счет общих представлений о «пограничных объектах», то есть текстах, признанных каноническими.

Фактически речь идет о том, что жанровую принадлежность определяет наиболее квалифицированная часть сообщества любителей фантастики (фэндома), а остальным предлагается либо принять созданное существующей традицией деление, либо воспринимать фантастику просто как часть художественной литературы.

В то же время опыт (включая результаты круглого стола) показывает, что «сообщества практики» трактуют границы НФ чрезвычайно широко, включая в нее все тексты, в которых мир условно познаваем: утопии, антиутопии, альтернативную историю, романы о «попаданцах», «космическую оперу», «постапокалиптику» и т. п. Но тогда никаких проблем с НФ в России нет: все названные жанровые направления разрабатываются активно, причем не только фантастами, но и прозаиками, которых относят к «мейнстриму» реалистической литературы.

Номинационный список конференции «Роскон-2017», в который попадают все жанровые новинки, изданные в предшествующем году, включает 801 роман! Значительную долю в нем составляют тексты, которые можно с уверенностью отнести к НФ в «расширенном» толковании. Получается, что все дискуссии о необходимости «возрождения» НФ не имеют смысла, ведь ее более чем достаточно?

Всё же интуитивно «сообщества практики» понимают, что в дефиците какое-то конкретное жанровое направление, отличающееся от вышеперечисленных. Может быть, речь идет о «твердой научной фантастиике» (hard science fiction)? Впервые этот термин использовал в 1957 году американский фантаст и критик Питер Шуйлер Миллер, желая отделить «естественнонаучную» фантастику от «гуманитарной». Позднее термин приобрел новое значение, подразумевая НФ, которая оперирует только проверенным багажом знаний, в самом крайнем случае - актуальными гипотезами.

Благодаря такому подходу удалось отсечь альтернативную историю, «попаданцев» и «космическую оперу». Однако у внутрижанрового выделения «твердой» научной фантастики есть недостатки и помимо того, что сам термин до сих пор не является общепризнанным. Если быть по-настоящему последовательным, то из нее следует выбросить любые тексты, в сюжете которых используются быстрые космические полеты и контакты с внеземным разумом. И наоборот, ничто не мешает отнести к «твердой» НФ всевозможную «постапокалиптику» в духе проектов «S.T.A.L.K.E.R.» и «Метро 2033».

Похоже, пришло время ввести в употребление новый термин («жанровое имя»), обозначающий некий сегмент НФ, дефицит которого в русскоязычной фантастике ощущается всеми причастными. Имеем ли мы право на подобный произвол? Да, имеем, поскольку, следуя прагматическому подходу в жанрологии, претендуем на статус «сообщества практики», объединенного представлением о «пограничных объектах».

В качестве первого приближения я предложил бы называть означенный сегмент «научной-научной фантастикой» (ННФ) по аналогии с Homo sapiens sapiens . Речь идет о фантастических текстах, отличающихся от остальных явным присутствием научного поиска (и в более широком смысле - научного мышления) в качестве повествовательной доминанты. При этом сама описываемая наука может быть вымышленной (как, например, «соляристика» в знаменитом романе Станислава Лема), однако ее построение должно соответствовать известным принципам, выглядеть достоверным.

Требование достоверности является ключевым. По уровню психологической достоверности зачастую проводят границу между «подлинной» литературой и графоманией; по уровню научной достоверности легко провести границу между ННФ и антуражной (или наивной) фантастикой, которая использует научно-фантастические детали (звездолеты, роботы, чужие планеты, иной разум, виртуальная реальность и т. п.) лишь в качестве декораций, которые легко могут быть заменены на нечто другое (ковры-самолеты, джинны, сказочные королевства, древнее зло, астральное пространство и т. п.) без потери композиционной связности и смыслового содержания.

Выделение сегмента ННФ способствует преодолению проблем НФ-дискурса на текущем этапе. К примеру, часто поднимается вопрос о принадлежности альтернативно-исторических текстов к научной фантастике, ведь история - это тоже наука. Да, при «расширенном» толковании НФ такой роман Филипа Дика, как «Человек в высоком замке» («The Man in the High Castle», 1962), следует без колебаний отнести к ней. Однако в этом романе нет исторической науки в явном виде, поэтому он позиционируется нами вне ННФ. Зато роман Майкла Крайтона «Стрела времени» («Timeline», 1998) отлично вписывается в ННФ и даже способен служить одним из ее эталонов.

Становится понятным, почему первые разговоры о кризисе в отечественной НФ начались еще в 1970-е годы: именно в то время сегмент ННФ внутри жанра начал неуклонно сокращаться, а ее «место под солнцем» довольно агрессивно попыталась занять так называемая «социально-психологическая» фантастика: актуальная и донельзя политизированная.

Ирония жанровой эволюции состоит в том, что саму «социально-психологическую» фантастику очень быстро вытеснила фантастика антуражная (или наивная), имеющая большой коммерческий потенциал, но малую художественную ценность. В свете этого разговоры о необходимости «возрождения» НФ теряют смысл, ведь сегмент ННФ нужно создавать по факту с нуля, отвоевывая внимание читателей и ориентируясь, разумеется, на лучшие западные образцы, как это происходило сто лет назад - в начале 1920-х.

Какие функциональные задачи решает научная-научная фантастика? Просветительскую - в малой степени: участники дискуссий резонно указывают, что с просвещением успешно справляется современная научно-популярная литература. Авторы ННФ должны предоставлять лишь отсылки к соответствующим работам, как, например, поступил Питер Уоттс в романе «Ложная слепота» («Blindsight», 2006), для того чтобы заинтересованный читатель сам разобрался в подробностях.

В сущности, ННФ дает куда больше - цельное мировоззрение, основанное на рационализме, критическом мышлении, логике. Понятно, что на каком-то этапе это мировоззрение вступает в конфликт с традиционными морально-этическими нормами, что может служить движущей силой сюжета. Как и обычная научная фантастика, ННФ способна моделировать «фикциональные» познаваемые миры с тем ограничением, что их законы не вступают в непримиримое противоречие с теми, которые нам известны в настоящий момент.

Скажем, Вернор Виндж со своей концепцией анизотропной Вселенной, описанной в цикле «Зоны мысли» («Zones of Thought», 1992–2011), находится на жанровой границе сегмента ННФ, но всё же не переходит ее, являя читателю варианты научного поиска в отдаленном будущем. Кроме того, ННФ - идеальный инструмент не только для моделирования миров и создания обоснованных футурологических экстраполяций, но и для иллюстрации сложнейших концепций философии науки: здесь примерами послужат повесть Теда Чана «История твоей жизни» («Story of Your Life», 1998) и ее нашумевшая экранизация - фильм «Прибытие» («Arrival», 2016).

Далеко не всегда в ННФ описываются ученые - всё чаще в центре повествования научный поиск дилетантов, как в романе Стивена Кинга «Почти как бьюик» («From a Buick 8», 2002), в повести того же Вернора Винджа «Куки-монстр» («The Cookie Monster», 2003) или в цикле Джеймса Кори «Пространство» («Expanse», 2011–2016).

Современные авторы ННФ пользуются полным арсеналом изобразительных средств, которыми располагает литература. Многие работают в традиционной манере, напоминающей о «золотом веке» англоязычной фантастики: к числу «традиционалистов» следует отнести Роберта Уилсона с трилогией «Спин» («Spin», 2005–2011), Роберта Сойера с трилогией «Неандертальский параллакс» («Neanderthal Parallax», 2002–2003), Ларри Нивена, Аластера Рейнольдса и Кима Робинсона.

На этом фоне хорошо заметны творческие эксперименты в области формы, к которым часто прибегают в своих текстах Дэвид Брин, Брюс Стерлинг, Нил Стивенсон, Майкл Суэнвик, Майкл Флинн. Некоторые авторы вообще отказываются от полнокровной художественности, выбирая инструментарий документалистики, как поступил Стивен Бакстер в книге «Эволюция» («Evolution», 2002).

Остается существенный вопрос. Зачем нам собственная научная-научная фантастика, если существует развитая англоязычная, тем более что последнюю активно переводят? Дело в том, что в «фикционных» мирах, порождаемых западной ННФ, совсем нет России и россиян.

Нам словно бы отказывают в праве на будущее, хотя, смею напомнить, во многих научно-технических областях мы по-прежнему остаемся лидерами: конечно, российский «мобильник» или «планшет» могут вызывать презрительные ухмылки, но наше превосходство, скажем, в пилотируемой космонавтике и атомных технологиях неоспоримо.

Перспективы отечественной науки остро нуждаются в осмыслении (и, кстати, в популяризации), в том числе на поле художественной литературы. Пока же в сегменте ННФ мы видим засилье антуражной «ретрофантастики», эксплуатирующей монархических и коммунистических гомункулусов. Остается верить, что ситуация изменится под воздействием растущего спроса.

Кто должен писать ННФ в России? Желательно - сами ученые, но у них, увы, не всегда есть время и желание овладевать литературными навыками. Вероятно, имеет смысл привлечь к развитию этого жанрового направления научных журналистов и ищущих фантастов, которые не боятся трудностей. Только при этом следует понимать, что без существенной издательской рекламной и литературоведческой поддержки отечественная научная-научная фантастика рискует затеряться в вале коммерческого «чтива», легко мимикрирующего под любой заметный тренд.

Описывая окружающую человека действительность, язык наиболее тонко дифференцируется в тех областях, на которых сосредоточено общественное внимание; когда же эти области, размытые в русле исторических перемен, исчезают с лица земли, накопленное богатство языка мертвеет и утрачивает прежнюю функциональность. У эскимосов есть такие названия для различных особенностей снега, каких не обнаружить ни в одном языке к югу от них; а стародавние поляки, обожавшие лошадей и оружие, накопили в этой области настоящее языковое сокровище, которое сегодня полезно, увы, только для писателя-историка. Американцы так быстро пересели из повозок в автомобили, что автомобильная лексика вышла за рамки дословно понимаемого автомобилизма, и такие термины, как «low sear» и «high sear» (низкая и высокая передача), можно употреблять в их английском даже в переносном смысле. А как люди, любящие комфорт, они устроили для себя различные предприятия обслуживания, в которые можно въезжать непосредственно на автомашине и, не выходя из нее, делать покупки, смотреть кинофильмы, обналичивать чеки и т. п., и дали этим предприятиям лаконичное название «drive in»; так материальные и функциональные потребности создают новые термины, которые быстро сокращаются до коротких, но красноречивых названий.

Способность английского языка к образованию по мере необходимости новых терминов исключительно велика. Англосаксы не очень-то умеют отличать этнические корни словотворчества от латинских корней, так как латынь вошла в кровь и плоть их языков еще в глубокой древности, когда римляне захватили Британские острова. Поэтому у английского языка подавлена инстинктивная защита перед вторжением слов иностранного происхождения, и они в нем не звучат как-то макаронически. У нас с этим потруднее, хотя пуристы, которые называли кроссворды крестословицами, почти полностью вымерли. Английский даже приобрел черты агрессивности в области научно-технической терминологии, что очевидно хотя бы из того, что слово «компьютер» стало практически интернациональным, а за ним вслед идут такие термины, как «software», «hardware», или «рандомизация» (последний термин в русском, скажем, языке уже прижился).

Профессиональное словотворчество в научной фантастике не пользуется кручеными цепочками из греко-латинских сегментов, а объясняет суть дела четким и лаконичным сокращением. В области словотворчества научная фантастика накопила богатейшую фиктивную лексику, которая долгие годы и наиболее старательно отшлифовывалась именно на тематическом уровне. Некоторая велеречивость, присущая в польском языке терминам сверхчувственного порядка, в английской фантастике отсутствует. Наоборот, такие термины идут запанибрата (например, «precog» - сокращение от «precognition» - это ясновидец, тот, кто предсказывает будущее; «prefash» - это тот, кто предвидит наступление новой моды «pre-fashion»). От «телепатии» мы не можем образовать односложного глагола, а американцы смеются и с легкостью используют термин «to teep». Этим, в частности, объясняется сложность перевода англоязычной научной фантастики. Ведь недостаточно просто объяснить на языке перевода понятие, необходимо озаботиться тем, чтобы новое словообразование выглядело совершенно «обычно», чтобы оно казалось давным-давно говореным-переговореным в повседневной речи.

Следует отметить, что фиктивная лексика научной фантастики является коллективной собственностью авторов; и задачей специалиста, превосходящего меня библиографическими знаниями, было бы установить, кто, когда и при каких обстоятельствах первым употребил тот или иной фиктивный термин. Проблемы лексикографии в научной фантастике весьма многозначны, потому что обычно в ней господствует релятивизм повествования. Если рассказчиком является современный человек, который оказался в каком-то будущем или свернул «в сторону» - в «параллельный универсум», тогда мы, читатели, имеем право требовать от него решения проблем, связанных с лингвистическими сложностями неизвестного нам нового мира: такой рассказчик берет на себя роль не только проводника в этом мире, но и переводчика языка этого мира. Однако если рассказчик сам из другого времени или другого окружения, по обычаю, укоренившемуся в научной фантастике, потенциальные трудности устраняются несколькими типовыми приемами. Обитатели других планет говорят «по-своему», и их речь по негласному соглашению разрешено цитировать «в оригинале», но, очевидно, только в виде «образчиков», которые тотчас же кто-то или что-то - переводчик или лингвистическая машина - переводят на более понятный язык. Иногда довольно нескладно и даже деревянно выражаются роботы, что должно имитировать суперлогический образ мышления. Так как научная фантастика лишь в самой микроскопической степени продемонстрировала свои способности в области обнаружения внеземных институций культуры, то и словарь ее космической антропологии в этой сфере остался довольно убогим. Зато богат бытовой словарь: машин, средств передвижения, оружия и т. п.

Более оригинальные эксперименты научной фантастики в области лингвистики относятся к недавнему времени. Имеются в виду диалекты и жаргон, используемые иногда с таким размахом, что на них построено вообще все произведение. «Заводной апельсин» Э.Бёрджесса написан на вымышленном сленге будущих хулиганов Великобритании, в котором много слов российского происхождения («groodies» от «грудь», «glazzies» от «глаз» и т. п.). Подобного сленга в книге было настолько много, что пришлось дополнить ее специальным словарем. Этот прием наверняка попался на глаза Хайнлайну, так как при написании «Луна - суровая хозяйка» он использовал аналогичный метод, и его повествователь восклицает «Бог», а не «God», хотя Хайнлайн чаще всего лишь обозначал присутствие сленга, что в принципе, пожалуй, уместнее, так как трудно требовать англосаксонскому писателю от своих читателей, чтобы они читали его со словарем в руке.

Такое литературное творчество может оказаться в весьма забавной ситуации. Например, отвечая английским критикам своей книги «Жук Джек Баррон», Н. Спинрад объяснил, что он отнюдь не использовал реальную форму американского сленга, как считали критики, а «экстраполировал» сочетание всевозможных существующих в настоящее время жаргонов в фиктивную лексику будущего. Как видно, британское ухо не смогло через океан отличить подлинные выражения американского сленга от вымышленного жаргона. А если это так, то трудно требовать от человека, для которого английский - чужой язык, достаточно дифференцированного лингвистического слуха для оценки неологизмов научной фантастики как американской, так и английской. Не подлежит сомнению, что для того, чтобы разбираться в словотворчестве и оптимально, то есть справедливо, оценивать его, необходимо обладать исключительно чутким ухом и чувством языка или в полной мере владеть парадигматической интуицией. Как известно, такой интуиции зачастую лишены даже те, кому данный язык служит с колыбели. Парадигматика языка - дело одновременно кропотливое и деликатное, которое нельзя форсировать. Можно много привести примеров как из польского, так и из русского языка, когда, скажем, феминизация исконно мужских профессий находит упорное сопротивление в языке. Как назвать женщину-геолога, или автослесаря, или (а почему бы и нет) - кузнеца? Если она доктор, то, наверное, докторша, но звучит не слишком убедительно, даже несерьезно.

Сложность прежде всего в том, что язык сопротивляется логике произведения, а это весьма существенно в научной фантастике, потому что худшего подарка тексту не сделаешь, чем если вставишь в него слова, которые вопреки авторскому замыслу звучат комично. Я бы не отважился начать серьезный рассказ словами: «Вошли две докторши и три профессорши». Язык - оружие беспощадное и мстит гримасами неудержимой насмешки за насилие, которое он испытывает от навязываемых ему чуждых форм. Преимущество польского языка в том, что, занимаясь словотворчеством внутри него, можно зарядиться юмором несравненно сильнее, чем во всем семействе англо-германских языков, и, наверное, именно потому, что языки не равны по своим словотворческим возможностям.

Моя проблема в том, что я, однако, пишу об иноязычной научной фантастике, следовательно, проблемы неологизмов в польском языке выходят за рамки моего исследования. Но и языковедом, тем более выдающимся знатоком английского языка, я не являюсь. Поэтому вышеприведенные замечания лишь намекают о проблематике лингвистически оформленной фикции. В книге «Левая рука тьмы» Урсула Ле Гуин цитирует многочисленные слова, названия и даже поговорки гетенского языка и в качестве приложений использует небольшие словарики с набором наиболее распространенных слов и выражений (названия месяцев и т. п.). Такой прием должен по замыслу добавить убедительности книге и оказался настолько оправданным, что позволил писательнице сделать рассказчиком землянина. Настоящая маниакальность, присущая американцам при описании внеземных цивилизаций, проявляется в их упорном именовании владык и нотаблей чужих миров «септархами», «маркизами», «маркграфами» и т. п., что мне кажется (я могу и ошибаться) результатом наивных поисков элитных званий, должностей и функций, которые настолько далеки от американской повседневности, как это только возможно представить. Конечно, для страны, где никогда не было монархов и удельных князей и даже, строго говоря, собственной аристократии, экзотика в таких определениях доминирует, что для нас звучит несколько юмористически, особенно в технологическом контексте (когда эти «септархи» пользуются телефонами или магнитофонами, а садясь в автомобиль, включают автоматическую коробку передач).

Типичная для научной фантастики ситуация, когда происходит контакт с неизвестным и непонятным окружением. Его объективная загадочность может быть усилена благодаря использованному для описания языку, но такой прием не должен быть чересчур последовательным, так как речь идет не о полном непонимании, а только об ощущении раздвоенности, когда ситуация, не поддающаяся однозначному определению, наталкивает на различные, часто взаимоисключающие толкования. Полоса, отделяющая однозначность ситуации от ее полнейшей невнятности, остается относительно узкой. Как правило, в научной фантастике эту полосу рассказчик преодолевает довольно быстро, что вредит произведению, так как сама загадка и попытка ее разгадать часто оказываются интереснее, чем решение, предложенное автором произведения. Одна из слабейших повестей Герберта Уэллса «Когда Спящий проснется» представляет определенный интерес и для современного читателя, но только в первой части, где вместе с героем, который проспал два столетия, мы сталкиваемся с непонятным окружением, однако, когда приходит очередь для объяснений, нас постигает разочарование: речь идет о банальной и традиционной для научной фантастики борьбе за власть. Корректное повышение уровня языковой непроницаемости (или непрозрачности) в научной фантастике всегда оправданно, это видно хотя бы из того, что книги, которые мы раньше читали на иностранных языках, менее, разумеется, освоенных, чем родной язык, чаще всего разочаровывают при чтении их в переводах. Но и здесь авторы не могут себе много позволить, так как стремление к интеллектуальному комфорту для читателей научной фантастики сдерживает изобретательность авторов, в частности, издатели часто отвергают их произведения как раз за изысканность стиля, за лингвистические тонкости; образ типичного читателя научной фантастики, укоренившийся в сознании издателей, по сути, просто оскорбителен, потому что эти неограниченные владыки царства научной фантастики считают ее почитателей примитивными недоумками, перед которыми не следует ставить никаких более или менее сложных проблем (в том числе, разумеется, и лингвистических).

Таким образом, хотя язык может стать полупрозрачной шторой, добавляющей загадочности описываемому в произведении миру, авторы не злоупотребляют этим средством. Зато они - причем почти все без исключения - считают обязательным знакомством с тем «basic S-Fictionese», который является общей собственностью и писателей, и потребителей. Поэтому, когда кто-нибудь, даже хорошо владеющий английским языком, впервые берет в руки том современной научной фантастики, даже самого среднего уровня, у него неизбежно возникают сложности с языком. Ведь ни из одного словаря он не узнает, что «spacer» - это бывалый космонавт (от «space» - космос), что «coldpack» - это нечто вроде холодильника для гибернации, а «protophason» - это какой-то так и не объясненный в тексте термин, позаимствованный из фантастической теории работы мозга.

Читабельность современной экспериментальной и нефантастической прозы обычно затруднена лингвистическими изысками ее авторов, никогда не опускающихся до уровня лексикографии: деформации традиционной условности и общепринятой структуры подвергаются высшие фразеологические уровни. Этот прием продиктован собственно чисто эстетическими критериями, потому что такая трансформация языка обычно не таит в себе никаких проблем онтологического (философского) порядка, и он мог бы найти вполне рациональное обоснование в научной фантастике, так как в сферу ее интересов входят контакты и столкновения ничего не знающих друг о друге миров, не только разнопланетарных или разновременных, но разделенных также терминологически, то есть в сфере культуры. Но так как само по себе препарирование лингвистических «отклонений» будет здесь всегда недостаточным, если только автор не решится на конструирование законченных структур диаметрально противоположного значения, такие эксперименты в научной фантастике не наблюдаются. Так на лингвистическом уровне отражается ее типичная слабость: отказ от новых структурных систем и целей высшего порядка для достижения локального, но эффективного успеха произведения, которое будет удивлять и шокировать сиюминутным правдоподобием повествования; временным подхлестыванием нервной системы читателей все и закончится.

Проблема фантастики

Научная фантастика- это жанр в медии, которая описывает вымышленные технологии и открытия, пытаясь представить возможное будущее.
Не секрет, что фантастика сильно влияет на нас и часто вдохновляет людей совершать разного рода открытия. Недавно я на фейсбуке видел девочку, которой сделали руку-протез в стиле Железного Человека. И это здорово! Я люблю фантастику.
Но поэтому меня начинает беспокоить определенный тренд в кино-фантастике, который все никак не пропадет. Это то, каким они начали изображать будущее. В плане прогнозов будущего, почти вся фантастика стала пессимистичной. Да, раньше тоже были свои „Бегущие по лезвию” или „Призраки в доспехе”, но на каждый такой фильм было “ Назад в будущее 2 ” и „Звездный Путь”, в которых будущее показывали классным, интересным, захватывающим.
Сегодня же все как-то грустно. Давайте быстренько взглянем на все крупные и популярные фантастические картины последних лет. Заранее хочу обратить внимание, что мы в первую очередь смотрим на то, каким показано именно само будущее и технологический и научный прогресс в фильмах, а не качество самих картин или какие-либо другие их аспекты.

Голодные игры ( Hunger Games)
Самый популярный сериал-антиутопия последних лет. Как и полагается антиутопии, здесь все грустно, миром правит тиран, технологии и наука- роскошь привелегирующего класса. Может это несколько несправедливо начинать это размышление с антиутопии, но, по-моему, важно заметить, что этот сериал стал популярен именно в наше время, и скорее всего неспроста. А еще у него есть целая череда последователей в виде не менее пессимистичных „Дивергентов” и „Бегущих в Лабиринте”.
Петля времени ( Looper )
Более-менее пытается делать что-то интересное со своей картиной будущего. Если обращать внимание на детали, можно заметить, что в Америке явно какой-то экономический кризис, а остальной мир превращается в Китай. Увы, за всем этим ничего не стоит. Самое главное научное открытие- машина времени, используется мафией для нехороших целей. Большая часть фильма, включая концовку, происходит на ферме где нету почти никаких особых технологий будущего. И именно это место демонстрируется как маленький уютный рай посреди хаоса в картине. Явное намеренное отвержение технологий как таковых.
Люди-икс ( X - men )
Любые технологические открытия этой вселенной делаются лишь для того, чтобы как-то угнетать мутантов. Одно из них- это гигантские роботы, которые видимо ко всему прочему еще и решили стать Скайнетом. Кстати, о нем…
Терминатор: Генезис ( Terminator : Genesys )
Хороший терминатор- это старая барахлящая модель. Все плохие терминаторы- новые открытия, сделанные корпорацией типа Apple . И единственный способ остановить их- это взорвать все! Взорвать все к чертям собачим! Никак нельзя их перепрограммировать, или поговорить с учеными. Нет, взрывчатка решит наши проблемы! А еще наши герои — это буквально люди из прошлого. Даже протагонист он пришелец из альтернативного, уже не действительного будущего.
И перед тем, как вы начнете говорить, что все „Терминаторы” такие, ноуп. В „Судном Дне” Кэмерон планировал и даже снял оптимистичный финал, где Сара Коннор доживает до старости лет в красивом, приятном будущем. И мне этот финал на самом деле нравится больше каноничного.
Вселенная DC
Ну, у нас тут технически есть как-бы неплохой Бетмен, который вроде как делает технологические всякие крутые штуки, и это вроде как неплохо…Но с другой стороны более умным и всем из себя таким вот ученым показан Лекс Лютор, и Лекс Лютор использует науку и технологию пришельцев для того, чтобы уничтожить весь мир, и его изобретение даже его самого замочить пытается.
А, ну еще и ученый Джор Эл умирает в самом начале Man of Steel , и это как бы ОК, потому что он часть злой, неправильной криптонской системы.
Вселенная Marvel
Тони Старк создает Альтрона. Need I say more ?

Пассажиры ( Passengers )
Потрясающие технологии будущего обрекают двух главных героев на медленную, одинокую смерть в холодном пространстве космоса. От ИИ корабля и каких-либо роботов нет толку. Они показаны бесполезными и равнодушными. Отказ от технологий и осуждение прогресса становится предельно очевидным в последние минуты фильма, когда наши влюбленные герои превращают корабль в огромный сад, демонстрируя торжество природы над технологическим прогрессом.
Аватар
„Аватар” как-бы не попадает под мой временной диапазон, потому что я пытаюсь сосредоточится на фильмах, вышедших после 2010-го года, но его важно упомянуть, учитывая его огромный успех и влияние на кино.
Тут как-бы есть хорошие ученые в виде Сигурни Уивер и ее команды. Но они все равно работают на злых, жадных людей. И именно злые жадные люди пользуются технологиями больше всего, в то время как „правильные” Нави показаны едиными с природой и довольно примитивными в своем выборе орудий.
Прометей
„Прометей”- это, наверное, один из самых оскорбительно антинаучных фильмов, которые выходили в последние годы. Он происходит во вселенной „Чужих”, и как в тех фильмах, тут вроде как по идее за кадром есть некое „приятное” будущее. И вроде как технологии научились делать множество крутых штук. Но “ Прометей ” показ ывает нам исключительно негативные аспекты этой вселенной.
Если кто не в курсе, в этом фильме группа ученых путешествует на другой конец галактики с целью найти признаки существования инопланетян, скорее всего ответственных за создание человечества. Быстро выясняется, что большинство из этих ученых находятся на корабле лишь с целью заработать. На научные открытия по сути плевать всем, кроме двух главных героев. Но не волнуйтесь, они тоже мудаки те еще. Они находят корабль инопланетян, и берут к себе на борт голову одного из них. А затем по случайности ее уничтожают, пытаясь оживить мозг.
Оффтоп: я до сих пор не могу понять, чего они добивались этим действием? Даже если бы они оживили мозг и эту голову, без легких, горла и позвоночника она все равно не смогла бы им ничего сказать.
И один из главных героев после этого расстроен, что им не удалось поговорить с инопланетянами…Они нашли доказательства существования инопланетной разумной жизни, чего, я напоминаю, еще не было в этой вселенной. Величайшее открытие в истории человечества, а он расстроен что им не удалось установить контакт.
Другой момент это андроид Девид. Сам по себе он уже ходячее олицетворение прогресса, и он по сути злодей картины. В целом, его не трудно понять. Персонажи фильма такие сволочи, и так его весь фильм пинают, что я бы тоже их всех убил.
В конце картины главная героиня, пережив маленький экзистенциальный кризис, собирается дальше искать инопланетян, когда на это нет никаких особых причин. И когда голова Девида ее спрашивает зачем, она отвечает „потому что я верю ”
Тьфу.
После нашей эры ( After Earth )
Наверное, глупо ожидать чего-то интеллектуального от Шьямалана, но все же нужно упомянуть и эту картину.
В местном будущем, человечество воюет с какой-то инопланетной расой, и все их технологии против этой расы бесполезны. А потому, главным орудием становятся особые солдаты, которые умеют подавлять страх в себе, и дерутся такими вот футуристическими клинками. Дело в том, что инопланетяне видят нас только тогда, когда мы испытываем страх, потому что наше тело выделяет какой-то особый фермент в такие моменты.
Это нереально тупой фильм, и я даже не стану пытаться объяснять почему сама эта завязка ужасно глупая. Просто давайте обратим внимание на то, что главной вещью в этом картине является умение контролировать эмоции, и главная арка героя- это самореализация. Опять же, технологии идут лесом. Главное в человеке- он сам, его эмоции и умение хорошо драться мечом.
Мир Юрского периода (Jur assic World )
Как и во всех фильмах этого сериала, главный источник проблемы- это ученые, пытающиеся играть в бога с природой. В этом фильме все особенно плохо, потому что все такие злые из себя ученые создают особый гибрид динозавров, который и начинает все уничтожать.
Звездные Пути
Это особенно показательный пример в моем списке. Я не особо много знаю про „Звездный путь”, но я знаю, что с самого начала это едва ли было не олицетворение оптимистичной фантастики как таковой. Весь смысл старых сериалов был в изображении прекрасного будущего, где достигнуто расовое и половое равноправие, и благодаря технологическому прогрессу человечество может путешествовать куда угодно в бесконечном просторе космоса. Итак, что же с этой идеей сделали новые фильмы Джа Джа Абрамса?
Все три новых „Звездных пути” это фильмы про борьбу с терроризмом. Все. Я не шучу, и влияние 9/11 на кино это тема, для отдельной статьи которую я все никак не напишу.
Все три фильма крутятся вокруг конфликта с врагом извне, который террористическими методами пытается уничтожить Федерацию. Во всех трех этот злодей не является представителем нации или расы, или какой-либо другой политической силы. В первом фильме он сам по себе, во втором и третьем злодеи являются бывшими представителями Федерации. И конфликт всегда только об этом. Я потому поначалу и обрадовался завязке третьего фильма, потому что мне казалось уже, что фильм в кои-то веки просто про космическое путешествие. Но затем, в третьем акте, он сделал разворот на 180 и снова был про злодея, который пытается подорвать что-то там в Федерации.
Науке и технологиям уделяется довольно мало внимание. Иногда, время от времени, Чеков что-то сделает крутое типа улучшения телепорта. Но помимо этого, эти фильмы почти никак не изучают какие-либо научные философские вопросы и темы.
Мир будущего ( Tomorrowland )
Этот фильм уникальный в этом списке, и едва не служит вдохновением для его создания. Потому что с самого начала, „ Tomorrowland ” задумывался именно как попытка вернуть в мейнстрим классическую оптимистичную фантастику с верой в светлое будущее. И не получилось ни разу.
„ Tomorrowland ” начинается с картин красивого, интересного мира будущего, и потом до конца фильма мы больше ничего подобного не видим. Вся картина оказывается роуд-муви, а в конце выясняется, что картины будущего были обманом, и на самом деле мир будущего- это постапокалиптическая пустошь. И это на самом деле потрясающая метафора всей картины. Потому что точно так же она заманила зрителя обещаниями веселой фантастики, а на деле оказалась очень плохой притчей о чем-то непонятном.
Одна из самых мерзких вещей — это то, как картина относится к новостям и в особенности книжкам в жанре антиутопии. Бёрд и Линделофф (сценаристы картины) видимо, считают, что Оруэлл написал 1984 потому что ему нравится думать о жутком мире будущего, а не потому, что он пытался нас предупредить.
Интерстеллар ( Interstellar )
Фантастический эпик Нолана вроде как пытается быть про науку и про пользу науки. И первое время активно пропагандирует идею того, что нам нужно улетать в космос и исследовать его просторы.
Но увы, он в остальном довольно плохо подходит ко всем аспектам науки. Будущее показано мрачным и грустным. Космическая компания обыграна не как шаг вперед для человечества, а как отчаянный шаг небольшой подпольной группы ученых-маргниалов.
И самое кошмарное: в конце Интерстеллар резко берет курс в направлении морали „эмоции>разум”. Потому что самым важным аспектом приключения становятся человеческие эмоции и желание жить. И к тому же, мир спасен любовью. Нет, серьезно. Любовь становится особым меж-пространственным элементом, спасающим день.
Призрак в доспехе (Ghost in the shell 2017)
Само собой, я еще не видел этот фильм, а потому это лишь спекуляции по трейлерам с моей стороны.
Многие наверняка скажут, что и будущее оригинального мультика было довольно мрачным и пессимистичным. Но я считаю, что это не совсем так. Хотя там грустный настрой, и нам показывают жуткие аспекты этой вселенной, мне кажется это не столько осуждение технологий будущего, сколько просто демонстрация их использования в злых руках. К тому же, есть „ Stand alone complex ” который очень даже оптимистичный в своей демонстрации будущего.
Римейк же, с другой стороны, делает злодеями компанию, создавшую Мотоко с ее кибер-телом. „ Они не спасли тебя, они украли твою жизнь! ” и “ Они меня создали, но не могут меня контролировать” явно на это указывают.
Ну и я хочу добавить, что новые „Бегущий по лезвию 2049” и „Чужой: завет” выходят в этом году, и это продолжения франчайзов едва ли не создавших картины мрачного будущего.

Приятные исключения
“ Her ” и “ Arrival ” являются приятными исключениями из этого тренда, и показывают нам более приятную картину. Что не помогает, так это то что оба фильма нишевые в своем жанре.
Her показ ывает очень красивое, милое будущее, где технологии решили все проблемы на свете, и люди могут заводить романы со своими ИИ без осуждения окружающих. “ Arrival ” показ ывает современные державы и конфликты довольно негативно, но рисует картину будущего где все мы в конечном итоге померимся и будем работать вместе на благо общества.
Важно упомянуть, что оба фильма это скорее личностные драмы, чем прям научные фантастики. Они используют фантастические сеттинги чтобы изучить более общие философские вопросы.

Вердикт
Я в принципе понимаю, что да, это все происходит неспроста. Что сейчас довольно сложные происходят вещи в мировой политике и экономике. И я понимаю, что вера в светлое будущее начинает пропадать.
Но это то, что в социологии любят называть „порочным кругом”. То есть определенная картина мира формирует произведения искусства, и произведения искусства в свою очередь демонстрируют эту же картину зрителям, закрепляя ее в коллективном сознании. Но этот круг должен где-то оборваться, и если в ближайшее время политика вдруг не исправится, то, наверное, нужно начать с искусства, и показать что-то приятное и оптимистичное.
Я потому на самом деле и был в таком восторге от трейлера к „Валериану и городу тысячи планет”. Потому что мне кажется, что там в кои-то веки что-то интересное делают с их фантастическим миром. Город, в котором все расы живут вместе, в мире. Это здорово! Надеюсь, фильм не подведет.

^ РОЛИ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ В ТЕХНИЧЕСКОМ ПРОГРЕССЕ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА (ПРОИЗВЕДЕНИЯ 19 ВЕКА)

Писатели и произведения				Год	^ Сбывшиеся прогнозы и реализованные фантазии:
«С Земли на Луну», Жюль Верн				1867	Ракета Антиперегрузочный гидравлический бак (спасение от перегрузок в космосе) Реактивный снаряд Физика полета Пусковая установка Приземление.
«Кирпичная Луна»,- Эдвард Хейл				1869	Искусственный спутник
«20000 лье под водой», Жюль Верн				1870	Электрические пули Подводная лодка Высоковольтная защита корпуса подлодки
«Удар судьбы», Роберт Кроми				1871	Атомное оружие
«Доктор Оке», Жюль Верн				1874	Создание микроклимата в помещениях и на улицах
«500 миллионов бегумы», Жюль Верн				1879	Межконтинентальные ракеты как оружие
«Глядя назад», Эдвард Беллами				1888	Кредитная карта
«Один день из жизни американского журналиста в 2889 году», Жюль Верн				1889	Автоматические двери Одновременная запись и просмотр новостей, ТВ-программ, что лежит в основе пишущих DVD-проигрывателей
«Ангел революции», Джордж Гриффит					Ракеты «воздух-земля» с низкой траекторией полета Летательный аппарат с вертикальным взлетом
«Флаг родины», Жюль Верн				1897	Самонаводящиеся ракеты и оружие массового поражения
«Война миров», Герберт Уэллс				1898	Непосредственное введение питательных веществ в кровь Биологическое оружие Тепловой луч (концепция лазера)
«Спящий пробуждается», Герберт Уэллс				1899	Видеодвойка - совмещенные плеер и телевизор Эскалаторы. Электростанции. Телевидение и книги заменены видео- и аудиозаписями. Появление авиалайнеров.
^ ПРОИЗВЕДЕНИЯ РУССКОГО ФАНТАСТА И.А. ЕФРЕМОВА
Произведения			Предвидения				Подтверждения
Роман «Туманность Андромеды», 1957			Высказана идея наблюдательной станции-робота, сбрасываемой на исследуемую планету для передачи данных о ее физических условиях.				Начиная с 60-х годов автоматические станции побывали на поверхностях Луны, Венеры и Марса.
			Высказана идея искусственного разведения в океане хлореллы для получения белковой пищи.				В настоящее время существуют подобные проекты, имеющие серьезное обоснование.
Рассказ «Пять картин», 1965			Высказана идея использования льдов Антарктиды в качестве источника пресной воды для орошения засушливых районов планеты.				В настоящее время существует множество подобных технически обоснованных проектов.
Роман «Лезвие бритвы», 1963			Высказана идея лазера, способного излучать под действием солнечного света, т.е. работать за счет даровой энергии солнца.				Такие лазеры созданы. Например, лазер с накачкой излучением солнца, изобретенный в 1984 году в Институте высоких энергий АН СССР.
Роман «Час Быка», 1968			Высказана идея скрепления сломанных костей и их мелких осколков специальными крючками, чтобы обеспечить их правильное срастание.				Учеными Сибирского физико-технического института разработаны и внедрены в практику крючки из сплавов с памятью формы, обеспечивающие правильное скрепление костей без накладывания гипсовых повязок. С их помощью можно лечить самые сложнейшие переломы, не поддающиеся другим методам лечения.
			Высказана идея конструкции телескопической башенки, выдвигаемой из свернутой в рулон металлической ленты.				В настоящее время подобные конструкции уже изобретены. Так, в изобретениях США предлагаются подобные раздвижные телебашни, мачты, антенны, опоры и т.п.
Г. Альтов «Регистр фантастических идей и ситуаций»			Автор изучал идеи классиков – фантастов: Верна, Беляева, Уэллса и др. У него получилось, что около 80% из предложенных идей у этих писателей уже сбылись (на 60-е годы прошлого века) или сбываются. По его данным, у Жюля Верна стало реальностью 98 из 108 прогнозов, у Уэллса из 86 прогнозов верными оказались 77, а Александр Беляев сделал только 3 ошибки на 50 своих прогностических фантазий.

^ И ещё немного аргументов от 5-ege.ru:

1) Г. Троепольский. «Белый Бим Чёрное Ухо»

Бим встречает разных людей – добрых, злых, равнодушных. Такие, как Толик, Матрёна, Даша помогают собаке. Есть среди людей и такие, которые предают, травят, убивают. Из-за людской злобы страдает Бим.

Иван Иванович воспитал в Биме доброту и веру в человека. Когда хозяина забрали в больницу, собака верно ждала его. Эти двое чувствовали ответственность друг за друга, потому что были «приручены». Помня отношение к себе хозяина, Бим доверчиво идёт к людям, когда Ивана Ивановича забирают в больницу.

2) В. Железников. «Чучело».

Нравственные уроки повести: не быть жестокими к людям, к животным и растениям – ко всему живому на земле; защищать своё человеческое достоинство, не позволять его топтать никому и никогда; нужно учиться разбираться в людях, потому что разочарование больно ранит душу.

Лена Бессольцева в нелёгких испытаниях, выпавших на её отроческие годы, всё время рядом с собой видела деда, чувствовала силу его характера, опиралась на его плечо. Николай Николаевич помог ей выстоять и не сломаться. Лена оценила это. Да, стариков нужно беречь, прислушиваться к их советам, ценить их опыт и готовность разделить беду близкого человека. В этом урок всем нам.

Тема жестокости подростков по отношению к своему ровеснику, не похожему на всех остальных. Лена Бессольцева стала объектом насмешек в классе. Ей одноклассники устроили бойкот, а затем совершили страшное деяние: сожгли на костре чучело, изображавшее девочку. Железная Кнопка, Рыжий, Лохматый и другие ровесники Лены, устроившие трудные испытания девочке, думаю, получили урок на всю жизнь.

Героиня повести говорит своим одноклассникам: «Честно говоря, жалко мне вас. Бедные вы, бедные люди». Что имела в виду Лена Бессольцева и права ли она? Да, права: её ровесники бедны не только по образу жизни (отсутствие интересов, пустое времяпрепровождение, примитивные развлечения), но и по душевным своим качествам (грубые, равнодушные к чужой беде, завистливые, жестокие).

3) А. Платонов. «Неизвестный цветок».

Этот рассказ о цветке, который вырос среди камней и глины. Он много трудился, преодолел массу препятствий, чтобы засветиться живым огнём. Цветок очень хотел жить. Нужна была большая сила воли, неустанное упрямство, чтобы выжить.

А. Платонов в своей сказке утверждает, что надо много трудиться, чтобы жить и не умереть, чтобы светить ярким огнём другим и звать к себе безмолвным голосом радости жизни.

«Право же, взрослые – очень странные люди», - вслед за Маленьким принцем можем повторить мы. Часто взрослые совсем не понимают своих детей,. Неужели они сами не были маленькими? Почему они не всегда отвечают на детские вопросы, не выслушивают своего ребёнка?

Маленький принц жил одни на очень маленькой планете, на которой были только вулканы. Каждое утро герой чистил свои вулканы, пропалывал землю, чтобы не росли баобабы. А люди вместо того, чтобы поддерживать порядок на своей планете, возделывать свой сад, украшать свой дом, ведут войны, оскорбляют своей алчностью красоту жизни. Маленький принц утверждает, что необходимо наводить порядок на своей планете и трудиться каждый день.

Маленький принц отправляется странствовать. Он оказывается на планетах, где живут король и честолюбец, пьяница и деловой человек, фонарщик и географ. Герой не задерживается ни на одной из них, потому что видит пороки, но не понимает и не принимает их. Властолюбие и честолюбие, пьянство и жадность, фатализм и невежество – всё это мешает жить людям. Только на Земле, встретив змею, цветок и лиса, Маленький принц, познаёт мудрость: «Зорко одно лишь сердце». Герой возвращается на свою планету, к Розе, которую уже успел приручить.

Сказка эта учит нас быть « в ответе за тех, кого приручили», что лишь сердцем можно почувствовать любовь, что человеку грозит одиночество среди толпы, что тот, кто не имеет корней, обречён на одиночество.

5) Саша Чёрный. Рассказ «В лунную ночь».

Этот рассказ о доме, об одиночестве и о счастье. Все герои, кроме детей., бездомные и безродные. Им не хватает счастья. А оно так нужно всем, потому что жизнь даётся человеку для счастья. Садовник мечтает о том, как выкупит дом, в котором он родился. Лидия Павловна, сидя у моря, вспоминает, когда она была в последний раз безумно и просто счастлива. Но ведь счастье всегда рядом, нужно просто уметь найти его. К такому выводу подводит читателей автор.

Идея рассказа – стремление к счастью, умение быть счастливым в мире под солнцем и луной с другими людьми, природой.

6) К.Паустовский. «Телеграмма».

«Будь человеком, - говорит Паустовский. – За добро плати добром!» Нельзя забывать о самых близких, самых родных людях, которые нуждаются в вашем внимании, заботе, тепле, добром слове, а то может быть поздно. Так произошло с главной героиней рассказа Настей, которая из-за вечной суеты, отсутствия времени написать и приехать в течение трёх лет не видела матери. А Катерина Петровна ждала свою единственную дочь, но так и не дождалась. Проводили в последний путь односельчане старушку, а дочь на похороны опоздала, проплакала всю ночь и уехала рано из деревни (стыдно было перед людьми). Не успела Настя попросить прощения у матери.

7) А.Грин. «Зелёная лампа».

Рассказ о том, что человек должен свою судьбу строить сам, преодолевая трудности, а не пассивно ждать удачи, не превращаться в «игрушку» другого человека. Джон Ив в конце рассказа становится врачом. Он сумел сохранить своё достоинство и исполнил свою мечту. Да, человек не игрушка судьбы, а творец её, если у него есть желание и воля чего-то добиться, если он трудится и верит в себя и свои силы.